Η φωνή στην ταινία «Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε»

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Διαβάζω, Απρίλιος 1996

Του Ρομπέρ Μπρεσόν, 1956, 99 λεπτά, μονοφωνική, ασπρόμαυρη, 35mm, 1.37:1

Ολόκληρο το έργο του Ρομπέρ Μπρεσόν διακηρύσσει τη σημασία της ηχητικής σύνθεσης ως στοιχείου αυτόνομου και συμπληρωματικού συγχρόνως και όχι ως βοηθητικό και υποταγμένο στην κινούμενη εικόνα, θέση κυρίαρχη έως τις μέρες μας ανάμεσα στους θε­ωρητικούς του κινηματογράφου.
Ιδιαίτερα στο έργο του «Ένας καταδικασμέ­νος σε θάνατο δραπέτευσε» ο Μπρεσόν χρη­σιμοποιεί για πρώτη φορά συστηματικά την «αποσπασματικοποίηση»1 του χώρου (τον βοηθά βέβαια και το θέμα), ενός χώρου που δεν καταδείχνεται ποτέ στην ολότητά του και που συγχρόνως η γκάμα των πλάνων παραμέ­νει περιορισμένη στα κοντινά και μεσαία. Αυτό έχει ως συνέπεια ότι οι ήχοι off και εκτός πεδίου2 αποκτούν μέγιστη σημασία. Ποτέ ένας ήχος δεν διακοσμεί την εικόνα, γίνεται μάλλον το κεντρόφυγο στοιχείο στην κινηματογραφική αφήγηση σε σχέση με μια εικόνα κλειστή, χωρίς σημεία φυγής, κεντρομόλο: κατεύθυνση των βλεμμάτων προς το κάτω (στις σκηνές στους νιπτήρες), κυρίαρχη γραμμή στα μεσαία πλάνα: το ημικύ­κλιο (στις σκηνές της καθημερινής βόλτας στην αυλή).
Η ιστορία της ταινίας δίνεται από τον τίτλο τον ίδιο. Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέ­τευσε και είναι αυτός που αφηγείται την ιστορία του. Η διήγηση, λοιπόν, φέρεται από τη φωνή off, τη φωνή του υπολοχαγού Φονταίν σε πρώτο πρό­σωπο και χρησιμοποιεί τους αφηγηματικούς χρό­νους (παρατατικό, αόριστο).
Αυτός ο υποκειμενικός λόγος που αφηγείται δεν τοποθετείται χρονικά, ενώ η εικόνα είναι τοποθετημένη μέσα στο χρόνο και στον τόπο από την αρ­χή ήδη της ταινίας όπου εμφανίζεται ο τίτλος: Λυόν 1943.
Αυτή η φωνή φέρει τη διήγηση, έξω και πέρα από την εικόνα, συνυπάρχοντας με τις φωνές που εντάσσονται στην αφηγηματική αναπαράσταση των λεγομένων της φωνής σε πρώτο πρόσωπο.
Αυτές τις κατηγορίες θα τις μελετήσουμε ξεχω­ριστά με σκοπό την κατανόηση των δομών που τους επιτρέπουν να λειτουργούν προσθετικά και συμπληρωματικά στο αφηγηματικό γεγονός.


Η φωνή Off του αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο

Η φωνή σε πρώτο πρόσωπο, ο υπολοχαγός Φο­νταίν, διηγείται και είναι οι εικόνες-μνήμη που παρουσιάζονται στην οθόνη. Αυτή η φωνή καθο­ρίζει τον οπτικό άξονα, τη γωνία λήψης.
Η φωνή του αφηγητή βρίσκεται σε πρώτο πλά­νο. Γεμίζει το χώρο, σαν ένας ήχος που ακούγεται στο αυτί του θεατή έξω από την ταινία, σαν κά­ποιος που μονολογεί, ή διαβάζει δυνατά χωρίς να γνωρίζει ότι τον ακούν, ή αφηγείται σε τρίτους.
Αυτή η φωνή καλεί την εικόνα-μνήμη η οποία σύμφωνα με τον Ζιλ Ντελέζ «δεν μας παρέχει (παραδίδει-liνre) το παρελθόν αλλά αναπαριστά μό­νο το παλιό παρόν που το παρελθόν κάποτε ήταν»3. Ο Φονταίν μας παρουσιάζει τη δική του οπτική, δηλαδή δεν βλέπουμε ποτέ τίποτα περισσότερο από αυτά που είδε. Ακόμη και στα εξωτερικά πλάνα, όταν από το κελί του βλέπει στην αυλή, το κάδρο δεν αποκαλύπτει τί­ποτα περισσότερο απ' ό,τι ο Φονταίν γνώριζε ή μπορούσε να δει.
Στο πλάνο 131, ο Φονταίν, σκαρφαλωμένος πάνω στο ράφι του τοίχου κοιτά από το παράθυρο έξω και προσπαθεί να επικοινωνήσει με τον φυλα­κισμένο του διπλανού κελιού (πλάνο εξωτερικό, μέσο). Φονταίν on: «Μπορούμε να μιλήσουμε χωρίς φόβο. Βρίσκονται όλοι πέρα από την άλλη μεριά... Φοβάστε;» Καμιά απάντηση από τη μεριά του Μπλανσέ και ο Φονταίν αρχίζει να κατεβαί­νει. Η φωνή του αφηγητή λέει: «Το 'ξερα ότι ήταν εκεί, ήμουνα σίγουρος». Αυτό όμως δεν επιβεβαι­ώνεται, παραμένει απλώς μια υπόθεση του Φο­νταίν κι έτσι η μηχανή λήψης δεν αποκαλύπτει, αυτή τη φορά, το διπλανό κελί. Εξάλλου όλες οι σκηνές στο παράθυρο τελειώνουν με τον Φονταίν να κατεβαίνει από το περβάζι.
Η μόνη εξαίρεση παρατηρείται σε τρία πλάνα στους νιπτήρες (πλάνα 308/311/316) όπου ο κληρικός συζητά με αγωνία μ' έναν άλλο φυλακι­σμένο για το σχέδιο απόδρασης του Φονταίν και την ανεξήγητη καθυστέρηση εφαρμογής του. Αμέσως μετά ο Μπλανσέ, στο παράθυρο (πλάνα 312/313/319) εκδηλώνει τους ίδιους φόβους χρη­σιμοποιώντας τις ίδιες ακριβώς λέξεις καθιστώ­ντας γνωστές, κατά κάποιο τρόπο, στον Φονταίν τις συζητήσεις στους νιπτήρες. Ο θεατής, λοιπόν, σε καμία περίπτωση δεν γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα της ταινίας και αφηγητή.
Η εικόνα-μνήμη, που δημιουργείται από τον λόγο του Φονταίν, είναι γεμάτη ελλείψεις. Όχι μόνο με τις συμβατικές οπτικές που εικονοποιού­νται με φοντύ σε μαύρο ή με διπλοτυπία, αλλά με ελλείψεις που δημιουργούνται μέσα στο ίδιο το πλάνο χάρη σ' αυτή τη χρονική διαφωνία ανάμε­σα σε μια φωνή στο παρόν, που μιλά για ένα πα­ρελθόν και μια εικόνα προγενέστερη, που κα­ταδείχνει το τότε παρόν.
Στο πλάνο 123, ο Φονταίν ξύνει με το κουτάλι την πόρτα του κελιού του. Ακούγονται εκτός κά­δρου ήχοι μακρινών βημάτων που πλησιάζουν με μεγάλη προσοχή. Ο Φονταίν σταματά κι αφουγκράζεται. Τα βήματα σταματούν έξω από την πόρτα του: Ένας φίλος του, φυλακισμένoς, ο Τιερύ, περνά να τον χαιρετίσει γιατί τον μεταφέρουν αλλού. Πριν αποχωριστούν, ο Φονταίν τον ρωτά: «Κι ο γείτoνας μου, του ισογείου;»
Τιερύ (εκτός κάδρου): «Τον τουφέκισαν προχτές... Αντίο».
Τα βήματα απομακρύνονται. Ο Φονταίν, (κάδρο μετωπι­κό, μέσο) ακουμπισμένος στον τοίχο δίπλα από την πόρτα, στέκεται για λίγο ακίνητος. Ύστερα σκύβει και συνεχίζει να ξύνει την πόρτα. Συγχρόνως, η φωνή του αφηγη­τή λεει: «H αναχώρηση του Τιερύ και ο θάνατος αυτού του συντρόφου μου που ποτέ δεν είδα με διέλυσαν4... Συνέχιζα εντούτοις τη δουλειά μου. Με εμπόδιζε να σκέφτομαι...».
Ο χρόνος παύσης του Φονταίν στο πλάνο, στην εικόνα, είναι της τάξης του δέκατου του δευτερολέπτου, ενώ αντιπροσωπεύει έναν δραμα­τουργικό χρόνο δράσης πολύ μεγαλύτερο σύμφωνα με τους γραμματικούς χρόνους που χρησιμο­ποιεί ο αφηγητής.
Αυτό που καθιστά δυνατή τη χρονική έλλειψη μέσα στην ίδια εικόνα είναι, ακριβώς, ότι αυτή η εικόνα είναι εικόνα-μνήμη. Έτσι, με μια απλή ει­κονική νύξη και με την ακριβή τοποθέτηση του λόγου, συμπυκνώνεται σ' ένα δέκατο του δευτε­ρολέπτου, (γιατί απλώς περιγράφεται, αφηγείται) η ανάμνηση της ακινησίας ενώ, συγχρόνως, στον αφηγηματικό λόγο συμπυκνώνεται η ανάμνηση της διάρκειας της ακινησίας.
Η φωνή οff του Φονταίν πα­ραμένει σ' όλη τη διάρκεια της ταινίας ο βασικός φορέας της αφήγησης.
Δύο φορές μόνο μέσα σ' ολό­κληρη την ταινία αυτή η φωνή γίνεται υποκειμενικός λόγος. Την πρώτη φορά είναι στο πλά­νο 32, δεύτερο πλάνο μέσα στο κελί, αλλά πρώτο που ο Φονταίν βρίσκεται μόνος του και λεει: «Νομίζω ότι έχασα για μια στιγ­μή το θάρρος μου και έκλαψα».
Η δεύτερη φορά είναι στο πλάνο 109. Ο Φονταίν έχει μετα­φερθεί στο κελί του τελευταίου πατώματος και μόλις επιστρέφει από την πρώτη του βόλτα στην αυλή. Πλάνο μέσο, μετωπικό, ο Φονταίν μπαίνει στο κελί, κα­τευθύνεται προς το παράθυρο, (παραμένοντας στην ίδια σταθε­ρή σχέση με τη μηχανή λήψης) και σταματά. Ακούγεται η φωνή του Φονταίν ελαφρώς παραλ­λαγμένη: «Α! Να δραπετεύσω, να φύγω!» Αν και ο Φονταίν δεν μιλά, αυτή η φράση εκφέρεται με μια ιδιαίτερη χροιά που τη δια­φοροποιεί από τη φωνή του αφη­γητή. Δεν γεμίζει το χώρο. Δεν είναι σε πρώτο πλάνο, βρίσκεται στην ανάλογη απόσταση με το μέγεθος του κάδρου σαν να βγαίνει μέσα από το κεφάλι του Φονταίν - δρων πρόσωπο και όχι από το στόμα του Φονταίν - ασώματου αφηγητή.
Έτσι, λοιπόν θεωρείται, και μόνο γι' αυτή τη φράση, σαν εσωτερικός μονόλογος και ανήκει στη δεύτερη κατηγορία φωνών, αυτών που συνα­ντάμε μέσα στην εικόνα-μνήμη, αυτών, δηλαδή, που μετέχουν στο δράμα, δεν το διηγούνται.

Οι φωνές της εικόνας-μνήμης

Τις φωνές που ανήκουν στην εικόνα-μνήμη μπορούμε να τις χωρίσουμε σε τρεις κατη­γορίες: α) οι φωνές των Γερμανών, πάντα εκτός οπτικού πεδίου. β) οι φωνές των φυλακισμένων, στις σκηνές των νιπτήρων. γ) οι φωνές των φυλακισμένων μέσα στο κελί. Δηλαδή, οι φωνές των Μπλανσέ, Ζοστ και Φονταίν.
Οι φωνές των Γερμανών κι αυτές των ανδρών της Γαλλικής Ασφάλειας είναι υπερβολικές, γε­μάτες αλαζονεία και, αν και είναι πολύ δυνατές και οξείς, είναι πάντα ελαφρά πιο μακρινές απ' ό,τι επιβάλλει η θέση της πηγής εκπομπής τους μέσα στο κάδρο. Σαν μια απειλή υπαρκτή αλλά πιο συμβολική. Είναι φωνές που βγαίνουν από σώματα κομματιασμένα, ντυμένα πάντα με την ίδια στολή. Δεν βλέπουμε ποτέ το στόμα που μι­λάει, ούτε καν το πρόσωπο. Είτε οι χαρακτήρες μπαίνουν στο κάδρο μόλις τελειώσουν να μιλούν (αυτό συμβαίνει κυρίως στις σκηνές των νιπτήρων), ή μόνο το σώμα βρίσκεται μέσα στο κάδρο (όταν πηγαίνουν στο κελί του). Ακόμη και στις σκηνές όπου είναι καδραρισμένοι ολόκληροι, βρίσκονται πάντα πλάτη (στις σκηνές της ανάκρισης).
Αντίθετα, οι φωνές των φυλακισμένων παραμέ­νουν χαμηλές, συγκρατημένες, άχρωμες. Βιαστι­κές, φοβισμένες από την αντήχηση του χώρου. Το στόμα που μιλάει βρίσκεται πάντα μέσα στο κά­δρο αν και η κλίση του κεφαλιού είναι συνήθως προς τα κάτω.
Οι φωνές αποκτούν ποικιλία ηχοχρωμάτων, γί­νονται τρυφερές ή καχύποπτες, δυναμικές ή γεμά­τες απόγνωση όταν τα υποκείμενα βρίσκονται μό­να τους, μακριά από την απειλή των Γερμανών.
Ο Φονταίν είναι τρυφερός όταν μιλά με τον Μπλανσέ. Ο Μπλανσέ είναι περισσότερο παραιτημένος, συχνά ανήσυχος. Σπάνια τον ακούμε όταν τον βλέπουμε, όπως επίσης σπάνια τον βλέ­πουμε όταν τον ακούμε. Ο Ζοστ δέχεται την περι­φρόνηση από τις απειλές του Φονταίν, ο οποίος απαντά με ελαφράδα και αφέλεια.

Οι Στεναγμοί/ Οι Κραυγές/ Οι θρήνοι...

H μελέτη αυτής της κατηγορίας φωνητικών ήχων, μας δίνει την ευκαιρία να διακρί­νουμε το παιχνίδι ορίων ανάμεσα στους ήχους off και εκτός πεδίου, όπως επίσης και τις διαφοροποιήσεις στη χρήση της φωνής. Στο πλάνο189 ο Φονταίν κατεβαίνει από το παρά­θυρο και πλησιάζει την πόρτα. Ακούγονται αόριστα κάποιες κραυγές μικρής διάρκειας των οποίων δεν μπορούμε να ορίσουμε ούτε την έν­νοια ούτε την πηγή τους. Άρα, κατά συνέπεια ανήκουν στους ήχους off. Όμως, στο πλάνο 253, (πλάνο υποκειμενικό του Φονταίν που κοιτάζει από το μάτι της πόρτας) βλέπουμε τον φυλακισμένο του απέναντι κελιού, τον Ορσίνι, να φτάνει συνοδευόμενος από δυο Γερμανούς αξιωματι­κούς. Μπαίνουν στο κελί και αφήνουν την πόρτα μισάνοιχτη. Ακούγονται οι ίδιες ακριβώς κραυγές. Από δω και πέρα αυτός ο ήχος φέρει την εικόνα του πόνου. Παρομοίως, στα πλάνα 120/127 όταν ο Φο­νταίν ξύνει την πόρτα, ακούγεται ένα σιγανό βή­ξιμο, σαν κάποιος να καθαρίζει το λαιμό του ή να προσπαθεί να ειδοποιήσει κάποιον. Στο πλάνο128, πλάνο υποκειμενικό του Φονταίν που κοιτά­ζει μέσα από το μάτι της πόρτα το απέναντι κελί, η φωνή - αφηγητής λεει: «Απέναντι, στο 108, βάλθηκε να βήχει, κάτι που διευκόλυνε πολύ τη δουλειά μου». «Έτσι, αποκαλύπτεται η πραγματι­κή έννοια του φωνητικού ήχου, ο οποίος τελικά δεν είναι τίποτε άλλο πέρα από την πιστοποίηση της παρουσίας του Άλλου στο πόστο του. Αδύνα­τον να τον δούμε, γνωρίζουμε όμως το πότε είναι εκεί. Να συμπληρώσουμε ότι την πρώτη φορά που ακούμε τις κραυγές πόνου, ακούμε συγχρόνως κτυπήματα στον τοίχο του Φονταίν. Και ο Φο­νταίν απαντά χτυπώντας τον τοίχο. Ξέρουμε, ως ακροατές-θεατές, ότι είναι ο Μπλανσέ, από δίπλα, που επικοινωνεί μαζί του. Αν και αυτά τα χτυπήματα ανήκουν σχηματικά στην ενότητα «ήχοι - θόρυ­βοι», εδώ χρησιμοποιούνται με την ιδιότητα του φορέα του λόγου.
Πιο σημαντική, λοιπόν, η φωνή από το λόγο και η ηχητική της παρουσία από την εκφερόμενη φράση, καθορίζει τον αθέατο χώρο που περικλείει την περιορισμένη εικόνα.

Σημειώσεις
1. «Για την αποσπασματικοποίηση: Είναι απαραίτητη αν δεν θέλουμε να πέσουμε στην ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ. Να βλέπεις τα υποκείμενα και τα αντικείμενα στα ξεχωριστά τους μέρη. Ν' απομονώσεις αυτά τα μέρη, να τα καταστήσεις ανεξάρτη­τα ώστε να μπορέσεις να τους δώσεις μια νέα εξάρτηση...» Ρομπέρ Βρεσσόν, «Σημειώσεις για τον κινηματογράφο».
2. Χρησιμοποιούμε τους συνήθεις όρους off και εκτός πεδίου προσδίδοντάς τους σαφείς ορισμούς και όρια, έτσι ώστε ν' αποφευχθεί οποιαδήποτε σύγχυση:
- ήχος εκτός πεδίου: θεωρείται ο ήχος του οποίου η πηγή δεν είναι ορατή στο κάδρο την ώρα της εκπομπής του, αλλά παραμένει για μας τοποθετημένος συνειρμικά στον ίδιο χρόνο με την εικονοποιημένη δράση και σ' έναν γειτονικό χώρο με αυτόν της εικόνας.
- ήχος off: θεωρείται ο ήχος του οποίου η πηγή εκπομπής εί­ναι αθέατη και τοποθετημένη σ' έναν άλλο χρόνο ή/ και χώρο απ' αυτόν που η εικόνα διαπραγματεύεται.
3. Ζιλ Ντελέζ, L’image - temps, Les éditions de Minuit, 1985 σελ. 75.
4. Στο γαλλικό κείμενο χρησιμοποιείται η λέξη desemparé που σημαίνει: διαλυμένος, ανίκανος για οποιαδήποτε αντίδραση.
5. Στο γαλλικό πρωτότυπο η φράση έχει ως εξής: «Je crois que j'ai perdu υn instant courage et que j'ai pleuré». Οι γραμματι­κοί χρόνοι που χρησιμοποιούνται είναι ο ενεστώτας και το passe composé, χρόνοι που χαρακτηρίζουν τον υποκειμενικό λόγο, το δράμα.

Ηλέκτρα Βενάκη