1941, USA, A/M, 119minΠαραγωγή: RKO
Σκηνοθεσία: Orson Welles
Σενάριο: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles
Φωτογραφία: Gregg Tolland
Μουσική: Bernard Herrmann
Ήχος: James G. Stewart, Bailey Fesler
Μοντάζ: Robert Wise
Παίζουν: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, Dorothy Comingore, Ray Collins
O Orson Welles είναι από τις πιο πληθωρικές, αρχοντικές, αρχηγικές και ιδιοφυείς φιγούρες του κινηματογράφου. Αντιφατική προσωπικότητα, γεμάτη πάθος, δύναμη και συνάμα με μια τρυφερή αποδοχή της πραγματικότητας. "Έχετε την παραμικρή ιδέα, κύριοι, με τι θα έμοιαζα αν υπάκουα την προσωπικότητά μου;", έχει δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του το 1958 στον Αndre Bazin (1). Πάντα προκλητικός, γοητευτικός, αληθινός και άκρως τολμηρός.
Σε ηλικία 17 μόλις χρόνων, το 1932, σύμφωνα με τον Fr.Koval (2) στο κείμενο του στο Sight and Sound, τον Δεκέμβριο του 1950: "Φτάνοντας στο Δουβλίνο κατάφερε να πάρει ένα ρόλο στο Gate Theater προσποιούμενος, στο διευθυντή-σκηνοθέτη, Χίλτον Έντουαρτς, πως είναι, δήθεν, ένας από τους σταρ του θεάτρου Γκιλτ της Ν. Υ. Πολύ γρήγορα ο Χ. Έντουαρτς - όπως και όλος ο κόσμος- ανακάλυψε πως η αυτοπεποίθηση βασιζόταν σ' ένα αυθεντικό και γνήσιο ταλέντο, κι έγινε ένας από τους στενότερους φίλους του Welles."
Πώς κατάφερε όμως ο Welles σε ηλικία μόλις 25 χρόνων, στην πρώτη κινηματογραφική του απόπειρα να κερδίσει την απόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του από την παραγωγό εταιρεία RKO; Σπάνιο πράγμα στο Hollywood ένας σκηνοθέτης να έχει την απόλυτη εξουσία του έργου του, στο σενάριο, στα γυρίσματα και, κυρίως, στο τελικό cut, δηλαδή στα τελικά κοψίματα της ταινίας. Ο Welles ήταν ο μόνος που το πέτυχε λόγω της αίσθησης που προκάλεσε το επεισόδιο "War of the Worlds" της ραδιοφωνικής του εκπομπής "Mercury Theater on Air", όπου παρουσίαζε δραματοποιημένες διασκευές κλασικών έργων της λογοτεχνίας. Είχε ήδη παρουσιάσει τον "Δράκουλα" του Stoker και "Το νησί του Θησαυρού" του Stevenson. (3)
Όλα αυτά είναι λεπτομέρειες όμως όταν έχουμε μπροστά μας το έργο, που εδώ και χρόνια φιγουράρει πρώτο στις περισσότερες λίστες των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών. Ένα έργο που αξίζει να το δει κανείς πολλές φορές, ακόμη και σήμερα, απολαμβάνοντας την κινηματογραφική τέχνη στο απόγειό της.
ΑΠΟ ΤΟΝ ΆΡΗ ΣΤΟ ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗ
Όταν παρουσίασε, το '38, το κλασικό έργο επιστημονικής φαντασίας "Ο Πόλεμος των Κόσμων" (War of the Worlds) του H. G. Wells, αποφάσισε να μην κάνει μια θεατρική αναπαράσταση με στατικούς μεγάλους διάλογους και μουσικά διαλείμματα, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Αντ' αυτού, διάλεξε να παίξει με το βάθος και τη χροιά του λόγου και δημιούργησε ένα "κινηματογραφικό" κλίμα που του στοίχισε το τέλος της ραδιοφωνικής του καριέρας και την αρχή της κινηματογραφικής!
Το The War of the Worlds άρχισε με μια ευγενική κλασική συνέντευξη του καθηγητή Pierson (με τη φωνή του Orson Welles) στο εργαστήριό του με θέμα τις τελευταίες ανακαλύψεις για τη δυνατότητα ζωής στον Άρη. Ενώ μιλά με τον δημοσιογράφο ...ένας μετεωρίτης πέφτει εκεί κοντά, δημοσιογράφοι του ίδιου σταθμού τρέχουν να καλύψουν τα γεγονότα, διακόπτουν τη συνέντευξη για να μεταδώσουν τα νέα από τις μάχες μεταξύ στρατού και ...Αρειανών και από την κατάληψη της Νέας Υόρκης από τους μεταλλικούς εξωγήινους!
Όλα αυτά συνοδεύονται από μια μουσική που σίγουρα δεν καθησυχάζει τον ακροατή. Η αγχωμένη φωνή του δημοσιογράφου ακούγεται με δυσκολία από το θόρυβο (!) των οδομαχιών! Λέγεται ότι κάποιοι ακροατές της εκπομπής βγήκαν πανικόβλητοι στους δρόμους πιστεύοντας ότι είναι αλήθεια. ...Έτσι ο ευφάνταστος και πρωτοπόρος Welles έχασε τη ραδιοφωνική καριέρα αλλά κέρδισε την απόλυτη και τυφλή εμπιστοσύνη της R.K.O!
H ειρωνεία είναι ότι μετά τον Πολίτη Kane δεν ξαναβρήκε ποτέ αυτές τις ιδανικές συνθήκες. Έβρισκε πολύ δύσκολα τα χρήματα για να κάνει τις ταινίες του, σε όσες δε ήταν αμερικάνικες παραγωγές, δεν είχε ποτέ το τελικό cut. Ευτυχώς η ιδιοφυϊα του παραμένει ορατή ακόμη και στα έργα που έχουν υποστεί εξωτερική επέμβαση.
Πέραν των κινηματογραφικών του έργων, ο Welles ασχολήθηκε πολύ με το θέατρο. Είχε τη δική του ομάδα, το Mercury Theater (εξ ου και η ραδιοφωνική σειρά), ανέβασε το '36 τον Macbeth με μαύρους ηθοποιούς μέσα στο Harlem, διηύθυνε τον Laurence Olivier στο " Ρινόκερο" του Ιονέσκο στο Λονδίνο και έπαιξε σε πολλές ταινίες άλλων σκηνοθετών ως ηθοποιός (διαμορφώνοντας, όμως, αυτός τον δικό του ρόλο). Όλα αυτά, για να μπορεί, όπως έλεγε, να μαζέψει λεφτά για τις δικές του ταινίες. Όταν πέθανε, το 1985, άφησε πολλές ατελείωτες ταινίες με πιο σημαντική, ίσως, τον Δον Κιχώτη του. "Πότε θα τελειώσετε τον Δον Κιχώτη;" Αυτός ήταν ο τίτλος, επειδή όλοι αυτό τον ρωτούσαν... (4)
Ο Kane KAI H ΑΠΟΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΥ ΟΝΕΙΡΟΥ
Ο Πολίτης Kane παίχτηκε πρώτη φορά την 1η Μαΐου του 1941. Αποτέλεσε εμπορική αποτυχία για δύο πολύ σημαντικούς λόγους: - Ήταν πρωτοποριακή για την εποχή της, είχε πολλά επίπεδα ανάγνωσης που άφησαν άφωνους κριτικούς και κοινό. - Ο William Radolph Hearst, μεγαλοεκδότης εκείνης της εποχής εμπόδισε όσο μπορούσε την προβολή της.Η ταινία, με δύο λόγια, αφορά την άνοδο και πτώση ενός μεγιστάνα του τύπου που είχε πολλές ομοιότητες με τον Hearst. Η ίντριγκα περιστρέφεται γύρω από τη λέξη Rosebud (Ροδανθός) που προφέρεται από τον Kane την ώρα του θανάτου του. Ένας δημοσιογράφος, ψάχνοντας να βρει τι σημαίνει αυτή η λέξη, συναρμολογεί το παζλ της ζωής του Kane. Λέγεται (από την Barbara Leaming βιογράφο του Welles) (5) ότι η λέξη Rosebud ήταν η τρυφερή προσφώνηση του Hearst προς την ερωμένη του Marion Davies, με την οποία βρίσκουμε ομοιότητες στο ρόλο της Suzan, δεύτερης γυναίκας του Kane. Στην ταινία, βέβαια, η λέξη Rosebud παίρνει τελείως διαφορετικές διαστάσεις. Αγγίζει την ψυχολογία και θέτει το θέμα της μοναξιάς του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. Οι αναφορές όμως στον Hearst είναι σαφείς. Ο Hearst είχε επιτεθεί βίαια στο New York Federal Theater για τις δημοκρατικές, "φιλοκομμουνιστικές" θέσεις του, με το οποίο ο Welles συνεργάστηκε για ένα περίπου χρόνο πριν δημιουργήσει με τον John Houseman το Mercury Theater στο Μανχάταν, ακολουθώντας την ίδια πολιτική. (Αυτές οι δραστηριότητες του Welles έπαιξαν αργότερα, σημαντικό ρόλο στην εποχή του MacCarthy) (6) . Μετά το '46, όταν η ταινία προβάλλεται στην Ευρώπη και οι Γάλλοι θεωρητικοί, κυρίως ο Bazin, προσέχουν και επισημαίνουν τις ιδιαιτερότητες του Citizen Kane, αρχίζει η πορεία της ταινίας του Welles προς την αποθέωση. Ο Πολίτης Kane παραμένει ακόμα και σήμερα, 1ος στη λίστα των δέκα καλύτερων ταινιών στον κόσμο.
Για τον Πολίτη Kane έχουν γραφτεί σχεδόν όλων των ειδών οι αναλύσεις: αισθητικές, αφηγηματικές, τεχνικές, ιστορικές, και, βεβαίως, μονογραφίες και κριτικές. Πολυεπίπεδη ταινία, με σαφείς αισθητικές και τεχνικές καινοτομίες, σαφή πολιτική και κοινωνική θέση και άψογη ίντριγκα. Ίσως είναι η πρώτη φορά που βρίσκονται συγκεντρωμένα σε μια ταινία, τόσα πολλά και τόσο σοφά οργανωμένα, αλληλένδετα στοιχεία φόρμας και περιεχομένου. Οι ηθοποιοί, οι περισσότεροι από το Mercury Theater, έπαιζαν για πρώτη φορά στον κινηματογράφο. Ο νεαρός Welles θίγει το θέμα του αμερικάνικου νεοπλουτισμού και απομυθοποιεί το Αμερικάνικο Όνειρο. Ο ήρωας, Charles Foster Kane (πάμπλουτος, ήδη, στην ενηλικίωσή του), ασχολείται με τον κίτρινο Τύπο, φλερτάρει με την πολιτική (αλλά χάνει λόγω πείσματος και υπερβολικής ματαιοδοξίας), υποθέτει ότι μπορεί να αγοράσει τα πάντα και πεθαίνει τελείως μόνος. Γίγαντας και τύραννος, ιδιοφυής και συγκινητικός. Ο ήρωας έχει όλες τις ευκαιρίες να εκθέσει την πολυπλοκότητα του χαρακτήρα του και να γίνει εν τέλει συμπαθής. Τα όρια του καλού και του κακού δεν είναι απόλυτα διαχωρισμένα στους ήρωες, η θέση όμως του έργου, συνολικά, είναι σαφής. "Να κάνει κανείς λεφτά δεν είναι και τίποτα σπουδαίο. Άμα θες, βγάζεις, ...αρκεί να το αποφασίσεις", δηλώνει ο Bernstein στη συνέντευξή του στο δημοσιογράφο Thompson και δίνει το στίγμα της ταινίας. Είναι από τα σπάνια πράγματα που λέγονται με λόγια μέσα στον Πολίτη Kane. Όπως πολλοί μελετητές του επεσήμαναν, είναι η πρώτη ταινία του ομιλούντος κινηματογράφου που ξαναδίνει στην εικόνα τη δύναμη που είχε την εποχή του βωβού, αποδεσμεύοντας την αφήγηση από την ξαφνική κυριαρχία του διαλόγου ή της φωνής του αφηγητή.
ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΗ Kane
Η αφηγηματική δομή της ταινίας στηρίζεται σε τέσσερις βασικές αφηγήσεις ανθρώπων που βρέθηκαν κοντά του σε μεγάλες περιόδους της ζωής του. Σ' αυτές, προστίθεται μια ενότητα κινηματογραφικών επικαίρων, με ντοκιμαντερίστικη γραφή, δίνοντάς μας στοιχεία της ζωής του Kane ανεξάρτητα από τις τέσσερις αφηγήσεις. Διπλοτυπίες που ορίζουν τον πληροφοριακό χαρακτήρα της εικόνας, ουδέτερο, ιστορικό σχόλιο του δημοσιογράφου, συσσώρευση γεγονότων και "πικάντικων" ιστοριών. Η κινηματογράφηση της σκηνής των επικαίρων είναι τόσο πειστική, ώστε οι Ιταλοί στην προβολή της ταινίας φώναζαν για την κακιά ποιότητα της κόπιας! (7)Τις τέσσερις αφηγήσεις-μνήμες συνεργατών ενώνει (στο παρόν της ταινίας) η έρευνα του δημοσιογράφου Thompson, του οποίου, ποτέ δεν βλέπουμε το πρόσωπο. Είναι ο οποιοσδήποτε δημοσιογράφος. Η κάθε αφήγηση έχει διαφορετική κινηματογραφική γραφή που ορίζει τη συναισθηματική ποιότητα της μνήμης του εκάστοτε αφηγητή.
Ο ΚΗΔΕΜΟΝΑΣ
Στο ημερολόγιο του Thatcher, (1η αφήγηση) κηδεμόνα του Kane, κυριαρχεί το φως, τα ενιαία μεγάλα πλάνα πολλαπλής δράσης, όπου ο μικρός Kane γίνεται ακόμα πιο μικρός και ανυπεράσπιστος, από τη θέση του στο βάθος του κάδρου και διατηρεί αυτή τη θέση έως και τα γεράματά του όπου τα κάδρα σκοτεινιάζουν, τονίζοντας την τραγικότητα της προσωπικότητάς του. Ο Thacher, ακόμη κι όταν διαφωνεί με τη διαχείριση του ενήλικα πλέον Kane ή τη σκανδαλοθηρική εφημερίδα του, δίνει μία κινηματογράφηση γρήγορη και ελλειπτική, παραμένοντας στην πληροφορία χωρίς να τη σχολιάζει, σαν να τον δικαιολογεί συναισθηματικά.
Ο ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΤΗΣ
Αντίθετα, η 2η αφήγηση, του Bernstein, διαχειριστή και φίλου του Kane, (αν και είναι οι μόνοι που μιλούν στον πληθυντικό), είναι γεμάτη θαυμασμό γι' αυτή την ισχυρή προσωπικότητα και ευγνωμοσύνη για την έντονη ζωή που του πρόσφερε. Η μνήμη του Bernstein είναι χαρούμενη, γεμάτη μουσικές στίξεις. Μας παρουσιάζει τη γοητεία της ανηθικότητας, με πολλά πλάνα contre-plongé (η μηχανή χαμηλά, δίνει όγκο στα σώματα) που ενισχύουν την αίσθηση της δύναμης και της εξουσίας. Πολλές διπλές ή τριπλές δράσεις μέσα στο ίδιο κάδρο (π.χ., η σκηνή του πάρτι της εφημερίδας με τη συζήτηση Bernstein - Leland σε πρώτο πλάνο και μέσα στο τζάμι ο πανταχού παρών Kane). Χαρακτηριστικό δείγμα της τριπλής δράσης μέσα στο ίδιο πλάνο, αποτελεί η σκηνή με τους τρεις ήρωές μας, πίσω από την τζαμαρία της ανταγωνίστριας εφημερίδας όπου διακρίνεται στο βάθος η φωτογραφία των συντακτών της. Εδώ, παρατηρούμε εύκολα τα τρία επίπεδα δράσης: σε πρώτο πλάνο, η τζαμαρία της εφημερίδας στην οποία αναγράφονται τα φύλλα κυκλοφορίας. Ακριβώς από πίσω, σαν διπλοτυπία, βρίσκονται ο Kane με τον Leland και τον Bernstein. Στο βάθος, κρεμασμένη, η φωτογραφία των συντακτών της Cronicles. Όλη αυτή η δράση, σε άλλη σκηνοθετική γραφή, θα είχε κατακερματιστεί σε 3 τουλάχιστον πλάνα. Γραφή πλούσια και πυκνή, αναπαράγει την αίσθηση του Bernstein: της ταχύτητας των γεγονότων μιας χρυσής εποχής που πέρασε ανεπιστρεπτί.
Ο ΦΙΛΟΣ
Ο Leland, ο πιο παλιός φίλος του Kane, επίσης μόνος, σε ένα γηροκομείο, ζητιανεύει απελπισμένα ένα-δύο πούρα και αφηγείται την έγγαμη ζωή του Kane και το σκάνδαλο που του στοίχισε τη πολιτική του καριέρα. Εδώ, η κινηματογράφηση είναι ουδέτερη, θα μπορούσαμε να πούμε, διότι, ο Leland δεν μετέχει στα δρώμενα, δεν είναι καν παρών στις οικογενειακές στιγμές του φίλου του. Η ενότητα σκηνών του πρώτου γάμου έχει απασχολήσει πολλές γενιές μελετητών. Η μουσική που ενώνει τα ίδια κάδρα (τα οποία είναι στατικά και ουδέτερα εκτός του γενικού τελευταίου που μας δίνει τον επίλογο της σχέσης) δημιουργεί την αίσθηση της μίας και μοναδικής σεκάνς. Η γνωριμία του Kane με την Suzan Alexander είναι επίσης κινηματογραφημένη με διακριτικό και κλασσικό τρόπο (Ο Leland είναι απών). Όταν διακόπτεται η πολιτική καριέρα του Kane, τα κάδρα αλλάζουν. Η μηχανή είναι τόσο χαμηλά όπου τα ανθρώπινα σώματα (και κυρίως του Kane) παίρνουν διαστάσεις γιγάντων, αλλά τα ταβάνια πιέζουν έντονα. Ο συμβολισμός θεωρώ ότι είναι έκδηλος. Η ματιά του Leland, όντας "απ' έξω", είναι κριτική και τρυφερά αποκαλυπτική των αδυναμιών του ισχυρού αυτού άνδρα.
Η ΣΥΖΥΓΟΣ
Η όπερα Salambo, γράφτηκε ειδικά για τη σκηνή της όπερας από τον Herrmann, διότι όπως λέει ο ίδιος "Δεν υπήρχε όπερα που να άρχιζε με τόσο βίαιο τρόπο ρίχνοντας αυτή τη γυναίκα με τη μικρή φωνή σε μια κινητή άμμο" που όλοι γνώριζαν ότι δεν θα επιβιώσει. Ο Herrmann ήταν πολύ τυχερός που ξεκίνησε τη μουσική του καριέρα στον κινηματογράφο με μια τόσο δύσκολη και γεμάτη προκλήσεις ταινία. Είναι αλήθεια ότι ο Πολίτης Kane απαιτούσε ιδιαίτερη προσοχή στη χρήση της μουσικής και των ήχων. Στην αφήγηση του Leland, όταν ο Kane συναντά τη Suzan και της μιλά για τις μνήμες που ψάχνει, ακούγεται το μουσικό θέμα Rosebud. Ο Herrmann μας πληροφορεί ότι η Suzan έχει ομοιότητες με τη μητέρα του Kane, γι' αυτό το λόγο ακούγεται αυτό το μουσικό θέμα, πάνω στη μόνη ερωτική - τρυφερή σκηνή της ταινίας.(8)
Στις δύο σκηνές της υστερίας της Suzan αξίζει τον κόπο να προσέξουμε τη διαφορετική γραφή. Στην πρώτη, όταν η Suzan διαβάζει στο πάτωμα τις κακιές κριτικές και ζητά θυμωμένα να σταματήσει τις περιοδείες, ο Kane σηκώνεται, την πλησιάζει. Αυτός όρθιος, αυτή στο πάτωμα (η σχέση εξουσίας, σαφής) και της λέει ότι θα συνεχίσει. Σ' αυτή τη διάρκεια, το πρόσωπο της Suzan είναι στο σκοτάδι. Στο επόμενο πλάνο, οι περιοδείες αρχίζουν.
Στη δεύτερη σκηνή υστερίας, κατά τη διάρκεια της εκδρομής τους, όταν βρίσκονται στο αντίσκηνο, ο Kane σηκώνεται όρθιος και τη χαστουκίζει. Έχουμε την ίδια ακριβώς σύνθεση κάδρου με την προηγούμενη σκηνή, αλλά ένα επιπλέον στοιχείο μας προετοιμάζει για τη μόνη αποφασιστική κίνηση της Suzan. Το να φύγει οριστικά. Αυτό το επιπλέον στοιχείο είναι ηχητικό. Στη διάρκεια της σκηνής αυτής, για πρώτη φορά στην αφήγηση χρησιμοποιείται το παράλληλο μοντάζ δύο διαφορετικών σκηνών: έξω, βρίσκεται μια ορχήστρα που παίζει.
Όταν ο Kane τη χαστουκίζει, η υστερική γυναίκα δεν κλαίει. Απ' έξω όμως ακούγεται μια γυναικεία κραυγή. Η Suzan τον ρωτά παγωμένα "Μην πεις ότι λυπάσαι". Αυτός απαντά στον ίδιο τόνο "Δεν λυπάμαι". Εδώ, το κλάμα της γυναικείας φωνής γίνεται σπαραγμός. Δύο επίπεδα ηχητικής αφήγησης, ένα μέσα, ένα έξω, λειτουργούν παράλληλα και το ίδιο ευδιάκριτα, όπου, το δεύτερο προσθέτει επιπλέον αφηγηματικά στοιχεία με συμβολική λειτουργία που χωρίς τον ήχο θα ήταν δύσκολο να εικονοποιηθούν.
Οι τέσσερις αυτές αφηγήσεις, συμπληρώνουν η μία την άλλη, διαπλέκουν χρονικές περιόδους, δίνουν γρήγορες πληροφορίες με τις διπλοτυπίες (μέσο καθόλου "ρεαλιστικό" αλλά που έχει σηματοδοτηθεί για τα χρονικά περάσματα) και σταματούν μόνο στις στιγμές που θέλουν πράγματι να ανακαλέσουν στη μνήμη τους. Οι ήρωες, στο παρόν, γέροι πλέον, ορίζουν τις δικές τους αξίες για τη ζωή και έτσι κρίνουν τον Kane. Αυτές τις αξίες τις βρίσκουμε παραδόξως σε όλες τις συνεντεύξεις του Welles. Η αδιάφορη ανάμνηση του μπάτλερ μας δίνει μια από τις πιο συγκινητικές στιγμές, όπου το πλάνο με το πολλαπλό είδωλο στον καθρέφτη γίνεται η αρχή για τον επίλογο του Τhompson. "Δεν νομίζω ότι μια λέξη μπορεί να εξηγήσει τη ζωή ενός ανθρώπου". "Ωστόσο, δεν πιστεύχω ότι μπορεί κανείς να δικαιολογήσει τις πράξεις του επικαλούμενος το χαρακτήρα του, αν και παραδέχομαι ότι ο πειρασμός είναι μεγάλος.(...) Η ειλικρίνεια δεν συγχωρεί το έγκλημα, αλλά το κάνει πιο ελκυστικό, του δίνει γοητεία."(9)
Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ Welles-Kane
Αν ο Πολίτης Kane έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου για την υπέροχη χρήση του βάθους πεδίου στην εικόνα, με τις αυστηρά επιλεγμένες φωτοσκιάσεις του Gregg Tolland, μπορούμε σίγουρα να προσθέσουμε και το αντίστοιχο για τον ήχο. Αρκεί να παρατηρήσουμε τις διαφορετικές ποιότητες φωνών μόνο στα πλάνα του Xanadu. Η ραδιοφωνική του εμπειρία επέτρεψε ελευθερίες άγνωστες μέχρι τότε στο κινηματογραφικό στερέωμα. Αυθόρμητα κοψίματα διαλόγων, διαφορετικές ποιότητες φωνών σύμφωνα με το μέγεθος του κάδρου, ήχους off με αφηγηματική σημασία, συμβολική ή απλά "ρεαλιστική".(10)
Ο Welles, νέος, με εμπειρία θεατρική και ραδιοφωνική, πειραματίζεται και δημιουργεί ένα έργο γεμάτο τεχνικές και αισθητικές καινοτομίες. Πρώτη φορά χρησιμοποιείται αθόρυβη μηχανή λήψης ώστε να μην υπάρχουν προβλήματα στην εγγραφή του ήχου. Πρώτη φορά χρησιμοποιείται τόσο αποτελεσματικά και συστηματικά η κινηματογράφηση με βάθος πεδίου όπου υπάρχει εστίαση σε όλο το πλάνο. Τολμά τις έντονες φωτοσκιάσεις στην εικόνα και τις έντονες αλλαγές ποιότητας του ήχου. Πολλαπλές δράσεις στην εικόνα, πολλαπλές ηχητικές στρώσεις. Κατακερματισμός της αφήγησης σε επί μέρους αφηγήσεις με χρονική ασυνέχεια. Πρωτοπόρος και τολμηρός, δημιουργεί, μέσα από τις τεχνικές εξελίξεις της εποχής του, χωρίς να τις περιβάλλει με τη γνωστή καχυποψία, ένα αισθητικό αριστούργημα που παραμένει άκρως απολαυστικό ακόμη και σήμερα.
ΑΝΑΦΟΡΕΣ
1.Cahiers du cinema, τεύχος 87, Σεπτέμβριος του '58.
2.Στο κείμενο του στο Sight and Sound, Δεκέμβριος 1950, Ελλ. εκ. ΚΑΛΒΟΣ 1979, "Από τον Λυμιέρ στον Μπέρκμαν".
3."La guerre des sons", Nicolas Saada, Cahiers du cinema, no 430, 447, με αφορμή την έκδοση σε cd των εκπομπών αυτών από την Phonurgia Nova Ed. 13200 Arles, 1990.
4. Οι πληροφορίες που δίνονται από τον ίδιο τον Welles βρίσκονται στο Special Cahiers du cinema "Orson Welles", 1982, στο "This is Orson Welles: Conversation with Peter Bogdanovich", Εκ. Harper Collins, 1992.
5. Αναφέρεται από τον Andrew Sarris στο άρθρο του "For and Against Kane", Sight and Sound 10/91, Vol.1, issue 6.
6. Τα ιστορικά στοιχεία βρίσκονται: "How to read a film", James Monaco, Oxford University Press, 1981,
"Histoire du cinema" Bardeche et Brasillach, Les sept couleurs, 1964, "L' analyse des films", Aumont-Marie, Nathan, 1989, και στις συνεντεύξεις του Welles.
7. Συνέντευξη του Welles στον Bill Krohn στις 19,20 /2/1982, Cahiers du cinema, no Special Welles.
8. Κείμενο του Bernard Herrmann, σελ. 117-135 στο "Sound and the Cinema", Evan William Cameron,Ed. 1980.
9. Λέει ο Orson Welles στον Αndre Bazin, στα Cahiers du cinema, no 87, 9/58, Ελλ. Εκ. Αλεξάνδρεια, 1989, "Η πολιτική των Δημιουργών".
10. O ηχολήπτης του, James G. Stewart γράφει με θαυμασμό για τη μοναδικότητα, την επιμονή και τη γνώση του Welles πάνω στις ηχητικές λεπτομέρειες σε μια εποχή που τα μέσα ήταν ελάχιστα και οι γνώσεις επί του θέματος άκρως ανεπαρκείς. "Sound and the Cinema", σελ. 53-55.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ (του Vincent Pinel)
1934: THE HEARTS OF AGE
1938: TOO MUTH JOHNSON
1941: CITIZEN KANE
1942: THE MAGNIFICENT AMBERSONS
1942: IT'S ALL TRUE
1943: JOURNEY INTO FEAR
1945: THE STRANGER
1946: THE LADY FROM SHANGHAI
1948: MACBETH
1952: OTHELLO
1955: MR. ARKADIN
1958: TOUCH OF EVIL
1958: THE FOUNTAIN OF YOUTH
1962: THE TRIAL
1966: CHIMES AT MIDNIGHT/FALSTAFF
1968: THE IMMORTAL STORY
1975: F FOR FAKE
1978: FILMING OTHELLO
Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη Δημοσίευση: 1996
Διαβάστε περισσότερα ...
Αναρτήσεις
