ΤΟ ΥΠΟΒΡΥΧΙΟ (Α)

DAS BOOT
1981: 145min, Έγχρωμο, Dolby, 1,66:1
H νέα εκδοχή του σκηνοθέτη, 1997, 220min, Έγχρωμο, Dolby SR, SDDS, 1,85:1
Σκηνοθεσία : Wolfgang Petersen
Σενάριο : Lothar G. Buchheim, Wolfgang Petersen
Φωτογραφία : Jost Vacano
Μοντάζ : Hannes Nikel
Μουσική : Klaus Doldinger
Παίζουν : Jurgen Prochnow, Herbert Gronemeyer, Klaus Wennemann, Hubertus Bengsch, Martin Semmelrogge.

Όπου ο πόλεμος δεν είναι απλώς μια εφετζίδικη περιπέτεια.

Η αίσθηση που μένει από μια ταινία σπάνια κατανοείται και συγκεκριμενοποιείται στα επιμέρους στοιχεία της κινηματογραφικής γραφής που την δημιουργούν. Το παλιό κακό ερώτημα, «τι είναι πιο σημαντικό η φόρμα ή περιεχόμενο;» είναι μάλλον ξεπερασμένο και σίγουρα ανούσιο. Δεν δύναται να υπάρχει περιεχόμενο χωρίς φόρμα, δηλαδή αυτό που λέμε κοινά “καλή υπόθεση” χωρίς να υπάρχει σαφής και συνειδητή επιλογή των στοιχείων της εικόνας και του ήχου, των δύο δηλαδή δομικών συστατικών της κινηματογραφικής τέχνης. Μια ταινία για να μείνει στη μνήμη και να έχει τη δύναμη να συγκινεί ακόμη και στη δεύτερη ή τρίτη προβολή της, πρέπει να έχει γραφή. Και το Das Boot έχει.
Γερμανική ταινία του 1981, δημιουργεί φοβερή αίσθηση στην Αμερική εκείνη την εποχή -ήταν υποψήφια για 6 Όσκαρ, γεγονός πρωτάκουστο μέχρι τότε για ξενόγλωσση ταινία με υπότιτλους- και κερδίζει την εκτίμηση καλλιτεχνών και κοινού σε όλο τον κόσμο. Δεκαέξι χρόνια μετά, ο σκηνοθέτης της αποφασίζει να προβάλλει τη δική του ολοκληρωμένη εκδοχή, διάρκειας 3,5 ωρών, 105 ολόκληρα λεπτά μεγαλύτερη, δηλαδή, από την εκδοχή του '81.
Το Υποβρύχιο είχε παιχτεί, τότε, στη Γερμανική τηλεόραση, σε σειρά συνολικής διάρκειας 6 ωρών, οπότε ο Petersen είχε επιπλέον υλικό. Προσθέτει σκηνές που πλουτίζουν τους χαρακτήρες, διορθώνει την εικόνα και ξαναδημιουργεί με τις νέες ψηφιακές δυνατότητες του σήμερα όλο τον ήχο.
Αν και το αρχικό κινηματογραφικό φορμά της εικόνας ήταν 1.66:1, ο σκηνοθέτης προτίμησε να την προσαρμόσει στο 1.85:1, φορμά πιο οικείο στους σημερινούς θεατές. Ο ψηφιακός ήχος της κινηματογραφικής κόπιας είναι SDDS, άρα στην Ελλάδα δεν θα τον ακούσετε ποτέ, ενώ των DVD είναι Digital Dolby Surround, με πραγματικά εκπληκτική απόδοση.

Ένα έπος, όπου περιγράφεται η ζωή των μελών ενός γερμανικού υποβρυχίου τύπου U-96 που κάνει περιπολία στον Ατλαντικό, το '41. Ο κυβερνήτης (χωρίς ιδιαίτερο όνομα) δεν είναι Ναζί, γεγονός που αποφορτίζει τη ταινία από οποιαδήποτε υποψία προπαγάνδας. Στο πλήρωμα βρίσκεται και ένας πολεμικός ανταποκριτής (πάνω στο βιβλίο του οποίου στηρίχτηκε η ταινία) και μέσω αυτού μαθαίνουμε πολλά πράγματα για το υποβρύχιο, τους Αγγλους, τους Γερμανούς και τον πόλεμο γενικά. Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται μέσα στο υποβρύχιο, δημιουργώντας ένα κλειστοφοβικό περιβάλλον όπου οι εξωτερικοί ήχοι -από βόμβες βυθού μέχρι απαλές συνεχείς σταγόνες νερού- συνθέτουν το αποτελεσματικότερο ατού του.

Η γραφή της ταινίας φλερτάρει με το ντοκιμαντέρ, όπου παύσεις της δράσης και σκηνές αγωνίας εναλλάσσονται με μεγάλη φυσικότητα -όπως υποθέτουμε ότι γινόταν στην πραγματικότητα- σκηροί άνδρες "σπάνε", χαμηλότονοι άνδρες μεγαλουργούν, στόχος συγκεκριμένος δεν υπάρχει, ο θεατής δεν ταυτίζεται συγκινησιακά με κανέναν από το πλήρωμα, δεν υπάρχει καλή ή κακή έκβαση της πλοκής, δεν υπάρχουν ήρωες και δειλοί. Εδώ κυριαρχεί η αναμονή και όχι η δράση. Δεν υπάρχει νίκη παρά μόνο η επιβίωση. Είναι μια ταινία όπου η βία και η αγριότητα του πολέμου δεν είναι ωραιοποιημένη, δεν γοητεύει, αν και τα πλάνα της είναι υπέροχα. Η σταδιακή μείωση, κατά τη διάρκεια της ταινίας, των πλάνων όπου το υπερήφανο υποβρύχιο αναδύεται και σχίζει τα νερά, μας μεταδίδει πολλά περισσότερα από χίλιες λέξεις. Η φρίκη του πολέμου δεν μεταφράζεται σε πτώματα, αίματα και διαμελισμένα κορμιά. Υπάρχει μόνο στα βλέμματα, στα πρόσωπα που αφουγκράζονται όλους τους ήχους για να αντιληφθούν σε ποια κατάσταση βρίσκονται (βλέπετε, τότε, δεν υπήρχαν ραντάρ) και στο απομυθοποιητικό, τραγικό και άδοξο τέλος των ηρώων μας. Δεν αρκεί να ξεπεράσει κανείς τα ανθρώπινα όρια για να επιζήσει σε περίοδο πολέμου -το έκαναν. Δεν αρκούν οι ηρωικές πράξεις και οι χαρισματικοί αρχηγοί -υπάρχουν. Ο πόλεμος είναι αμείλικτος και δεν χαρίζεται ούτε στους ήρωες. Ίσως μόνο ένας Γερμανός θα μπορούσε να μας το δώσει τόσο ξεκάθαρα και τόσο ωμά: αυτά που συμβαίνουν δεν θα τα ευχόμασταν ούτε στον εχθρό μας.Το Das Boot χωρίς ίχνος ηθικό-φιλολογίας, ηρωικών ή μη ηρωικών καταστάσεων, αφήνει στο τέλος έντονη μία και μόνη διαπίστωση: ο πόλεμος δεν είναι μια εφετζίδικη, ψιλό-μελοδραματική περιπέτεια.

Η Κινηματογραφική φόρμα

Η νέα εκδοχή του Υποβρυχίου, με τον νέο ψηφιακό ήχο και το καινούργιο κινηματογραφικό κάδρο, αξίζει μια εκτενέστερη τεχνική και κατ’ επέκταση αισθητική ανάλυση.
Ποιο είναι το σημαντικό στοιχείο της ταινίας; Ανεπιφύλακτα όλοι μπορούν να απαντήσουν το Υποβρύχιο. Αυτό κυριαρχεί στην ταινία διάρκειας 3μιση ωρών. Ένα αντίγραφο του U-96 κατασκευάστηκε για τα γυρίσματα ώστε και οι ηθοποιοί να αποκτήσουν μέσα από τις δυσκολίες που θα συναντούσαν μια οικειότητα με το φυσικό περιβάλλον. Διακόσιοι πενήντα άνθρωποι, επί δύο ολόκληρα χρόνια δούλεψαν γι' αυτή την ταινία, μέσα σε δύο κατασκευασμένα υποβρύχια U-96 σε φυσικό μέγεθος και σε τρία μικρότερα αντίγραφα.
Μια ταινία όμως εστιασμένη εξ ολοκλήρου σε ένα υποβρύχιο δεν αφήνει μεγάλα περιθώρια για πλούσια διακόσμηση και στην εικόνα και στον ήχο. Στην εικόνα, οι κινήσεις της μηχανής είναι περιορισμένες, λόγω χώρου, στον ήχο δεν υπάρχει δυνατότητα για επιπλέον ήχους που να μην έχουν συγγένεια με το αντικείμενο, δηλαδή με το υποβρύχιο. Κι όμως η ταινία είναι πλούσια και εντυπωσιακή, τόσο στα κάδρα και στη κίνηση της μηχανής όσο και στην ηχητική της σύνθεση. Αυτό επιτεύχθηκε επειδή υπήρξε -και αυτό είναι σαφές- άποψη για την οπτική γωνία των πραγμάτων. Δηλαδή, σε όλη τη διάρκεια της ταινίας δεν υπάρχει κάτι που είναι τυχαίο, κάτι που δεν ερμηνεύεται αφηγηματικά και δε λειτουργεί δραματουργικά. Όλη η μαγική σύλληψη της κατασκευής αυτής της ταινίας είναι ότι η εικόνα είναι κλειστή, συγκεντρωμένη προς το εσωτερικό του κάδρου, ενώ ο ήχος ανοίγεται έξω από αυτήν και την περιβάλλει, όπως το νερό περιβάλλει το υποβρύχιο. Οι ναύτες, οι κάτοικοι του, δεν βλέπουν, δεν έχουν τη δυνατότητα να δουν. Βλέπουν με τα αυτιά τους και τη προσοχή τους. Υπάρχουν 4 σκηνές εκτός υποβρυχίου, μία της εισαγωγής, στο δρόμο πριν την αναχώρηση, το πάρτι της αναχώρησης, το χριστουγεννιάτικο δείπνο και ο ανεφοδιασμός στην Ισπανία, και η σκηνή του φινάλε. Όλα τα υπόλοιπα πλάνα είναι εν πλω.

Δύο είναι οι βασικές κατηγορίες πλάνων μέσα στο υποβρύχιο.
Τα πλάνα του πανικού και τα πλάνα της απραξίας, τα οποία είναι κατά πολύ περισσότερα. Στα πλάνα της απραξίας δεν υπάρχει ποτέ ένα πρόσωπο μόνο του μέσα στο κάδρο, πάντα η εικόνα είναι μπουκωμένη με κεφάλια, χέρια, σώματα που περνούν μπροστά από την κάμερα και δημιουργούν την αίσθηση του αδιαχώρητου. Η εικόνα περιγράφει τη ζωή μέσα στο υποβρύχιο και η μηχανή κινείται γρήγορα -όπως τα σώματα των ναυτών- και αρκετά χαμηλά. Συνήθως βρίσκεται στο ύψος του στήθους ενός μέσου ναύτη. Μια μικρή φορητή μηχανή επέτρεψε την ευελιξία της κίνησης και τη δημιουργία της αίσθησης της συμμετοχής και της ταύτισης με την οπτική γωνία των ανθρώπων που ζουν σε ένα υποβρύχιο.
Αν και το νέο κάδρο, το 1, 85:1 κερδίζει σε πλάτος, το πλάτος του σκηνικού είναι ούτως ή άλλως τόσο μικρό, που περιορίζοντας τα πάνω και κάτω όρια του κάδρου, αντίθετα με ό,τι θα πίστευε κανείς, η εικόνα γίνεται ακόμη πιο σφικτή, πιο αποπνικτική.
Στα πλάνα του πανικού, περιέχονται τα πλάνα της αναμονής και τα πλάνα της δράσης. Στη δράση, η εικόνα αποκτά σκληρά κοντράστ, έντονες φωτοσκιάσεις, από την υποτιθέμενη αλλαγή ή και κατάργηση των φωτισμών και (με τη βοήθεια προσομειωτή στο γύρισμα) μια ανεξέλεγκτη κίνηση που δεν επιτρέπει στον θεατή να τα δει όλα, πιάνει ένα κομμάτι φωτισμένου σώματος εδώ, ένα χέρι ή ένα απεγνωσμένο βλέμμα μετά, μια κίνηση απελπισίας να αρπαχτεί κάποιος από κάπου. Τα χάνει. Οι σκηνές καταστροφής και έντονης δράσης έρχονται πάντα δυναμικά και συχνά απρόβλεπτα. Η αντίθεση απόλυτης σιωπής και έντονων εκρήξεων είναι μια τεχνική που απ’ ότι φαίνεται αρέσει πολύ στους δημιουργούς της ταινίας (και φυσικά είχαν πλέον την δυνατότητα να τη δημιουργήσουν με το ψηφιακό ήχο) και είναι αλήθεια ότι λειτουργεί μαγικά και αποτελεσματικότατα. Η αναμονή σ’ αυτή τη ταινία κρατά πολύ περισσότερο απ’ ότι έχουμε συνηθίσει να περιμένουμε για την ανατροπή, και με έναν ιδιαίτερα ευφάνταστο τρόπο: Εκεί που όλοι περιμένουμε κάτι κακό, ο σκηνοθέτης χαμηλώνει τους τόνους, πετά ένα άλλο πλάνο που μας παρασύρει σε άλλους συνειρμούς –όπως συμβαίνει καις τη ζωή- και η λήξη της αναμονής έρχεται απρόβλεπτα. Τρανταχτό παράδειγμα βρίσκουμε στη σκηνή όπου ο πολεμικός ανταποκριτής, μέσα στην αγωνία του Γιβραλτάρ (κεφάλαιο 39) θέλει να πάει στην τουαλέτα και ο καπετάνιος μόλις έχει ανέβει επάνω. Ο Γιόχαν είναι στην τουαλέτα και βγαίνει. Όλοι είμαστε καχύποπτοι με τον Γιόχαν διότι μόλις πριν από λίγο είχε "σπάσει". Απασχολεί το μυαλό μας, διότι νοιώθουμε ότι είναι μια καινούργια σκηνή που αρχίζει. Και τότε ακούγεται η φωνή του καπετάνιου ότι δέχονται επίθεση, η κατάσταση αλλάξει άρδην και πρέπει να προσαρμοστούμε στα νέα δεδομένα ξεχνώντας πάλι τον Γιόχαν.
Στα καθαυτά πλάνα της αναμονής, η αφηγηματική διάρθρωση είναι εντελώς διαφορετική: Εδώ ο ήχος παίζει σημαντικότατο ρόλο. Δένει λειτουργικά με την εικόνα και της δίνει το νόημά της. Αν στις σκηνές έντασης ο ήχος γεμίζει τα ηχεία, μπουκώνει την εικόνα και δημιουργεί την αίσθηση της απαιτούμενης σύγχυσης, στις σκηνές αναμονής καθώς και στις σκηνές αγωνίας ο ήχος υφαίνει γύρω από την εικόνα μια πραγματικότητα που δεν είναι ορατή. Υπάρχει όμως και ορίζει το στίγμα της αφήγησης.

Το υποβρύχιο και οι ήχοι του

Ο ήχος σε αυτή την ταινία χωρίζεται σε τρεις ευδιάκριτους ομόκεντρους θα λέγαμε κύκλους: στον πρώτο κύκλο ανήκουν οι φωνές και οι ήχοι που ακούγονται μέσα στο υποβρύχιο και οι οποίοι δημιουργούνται από τους ναύτες ή τα όργανα. Οι ήχοι από τα όργανα συνήθως είναι πιστοί στις ρεαλιστικές καταγραφές εκτός από μερικές περιπτώσεις που λειτουργούν αφηγηματικά με εξαιρετικά διακριτικό τρόπο. Παράδειγμα στο κεφάλαιο 17 του DVD, όταν όλοι θέλουν να ακούσουν το υδρόφωνο, που παράγει ένα μόλις διακριτό ήχο, ένα ρολόι τοίχου εμποδίζει τους ήρωες να συγκεντρωθούν και δημιουργεί υποσυνείδητα φοβερή ένταση στους θεατές. Στη συνέχεια, ο ήχος του ρολογιού συνοδεύει όλες τις σκηνές με το υδρόφωνο καθώς και κάποιες σκηνές αναμονής, δίνοντας την αίσθηση του χρόνου που περνά ενώ προσθέτει αγωνία που δεν θα υπήρχε στη σκηνή αν τον αφαιρούσαμε. Ο ήχος αυτός είναι σαφώς αφηγηματικός διότι μια προσεκτική ακρόαση της ταινίας επιτρέπει να διαπιστώσουμε με βεβαιότητα ότι ο ήχος μπαινοβγαίνει μόνον όταν είναι απαραίτητος συναισθηματικά και αφηγηματικά και δεν λειτουργεί ως ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Σε αυτό το πρώτο επίπεδο ήχων, στον εσωτερικό κύκλο δηλαδή που ανήκει στην εικόνα, εντάσσεται και ένα μεγάλο μέρος της μουσικής. Αυτής που ακούγεται από τους αγαπημένους δίσκους του καπετάνιου. Μουσική γαλλική επί το πλείστον, με τραγούδια της Εντίθ Πιάφ και άλλων, να συνοδεύουν τις χαλαρές στιγμές στις σκηνές αναμονής, την ώρα του φαγητού και του ύπνου. Μουσικές που προσθέτουν ηρεμία στις σκηνές και μια αναπόληση για τις εποχές χωρίς πόλεμο.
Στο δεύτερο επίπεδο ανήκουν οι ήχοι του υποβρύχιου. Πρόκειται για ήχους εκτός κάδρου που περιβάλλουν τους κατοίκους του, αλλά είναι κοντινοί και οικείοι. Το υποβρύχιο μιλά και εκφράζεται σε αυτούς που το γνωρίζουν. Όπως συμβαίνει σε όλοι μας, όταν είμαστε εξοικειωμένοι με ένα μηχάνημα (όπως το αυτοκίνητό, ο υπολογιστής μας ή οτιδήποτε άλλο) αναγνωρίζουμε το τι μας λέει. Έτσι και το υποβρύχιο. Παράγει τους δικούς του προσωπικούς ήχους, με τους οποίους ο σκηνοθέτης προσπαθεί να μας εξοικειώσει από την αρχή: με το χαμηλό σόναρ στους τίτλους, και με την σκηνή όπου ο καπετάνιος αποφασίζει να βυθίσει το υποβρύχιο όσο πιο βαθιά γίνεται στην αρχή της ταινίας (Κεφάλαιο 8, 22ο λεπτό στο DVD περιοχής 2). Σ’ αυτή τη σκηνή του ψεύτικου συναγερμού, όλοι συστήνονται : βλέπουμε στα βλέμματα των ναυτών το τι νοιώθουν, ενώ ακούμε αυτό που νοιώθει το υποβρύχιο. Αφουγκραζόμαστε μαζί με το νεαρό πλήρωμα τα ηχητικά χαρακτηριστικά της πίεσης του νερού, τις αντοχές των υλικών, ενώ μας δίνονται λεκτικές πληροφορίες για το τι ακούμε. Έτσι, ο θεατής αρκετά σύντομα καταφέρνει να ξεχωρίζει τους ήχους του υποβρυχίου από τους άλλους εξωτερικούς ήχους: αυτούς των εχθρών.
Οι ηχητικές ποιότητες του υποβρυχίου από αυτές των εχθρικών δεν διαχωρίζονται εύκολα από ένα μη εξοικειωμένο αυτί. Γι’ αυτό, όπως φαίνεται, από το σενάριο αποφασίστηκαν σκηνές όπου ο καπετάνιος μας συστήνει τους ήχους . Γνωρίζει δε όλους τους ήχους τόσο καλά, ώστε στο κεφάλαιο 35, στο 3 λεπτό, συνομιλεί με το σόναρ. Ένας ήχος του σόναρ, μία φράση του καπετάνιου, ένας ήχος μία φράση.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύο κατηγορίες ήχων, που έρχονται και οι δύο από τα έξω, είναι, δηλαδή, εκτός κάδρου, υπάρχει μια τεράστια διαφορά. Πέρα από την ηχητική τους διαφορετική ποιότητα, την οποία ο θεατής αρχίζει να αναγνωρίζει, τα κάδρα που τους συνοδεύουν είναι διαφορετικά. Στα πλάνα όπου ακούμε το υποβρύχιο, τα βλέμματα συνήθως είναι στραμμένα προς τα κάτω, οι ναύτες είναι σε στάση συγκέντρωσης, προσπαθώντας να καταλάβουν με τις αισθήσεις τους, τα όρια του, ενώ αντίθετα στους εξωτερικούς εχθρικούς ήχους το βλέμμα φεύγει προς τα έξω. Ο ήχος του υποβρύχιου είναι κεντρομόλος θα λέγαμε, μαζεύει την εικόνα προς τα μέσα, ενώ οι εχθρικοί ήχοι είναι κεντρόφυγοι. Βέβαια, πολλές φορές μέσα στην ταινία τα όρια ανατρέπονται , χωρίς το εφέ να χάνει την αφηγηματική του αξία . Στα πλάνα αναμονής δεν θα δούμε συχνά ένα πρόσωπο μόνο του στο κάδρο, μόνο τον καπετάνιο και αυτόν σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όταν πρέπει να πάρει σημαντικές αποφάσεις. Οι ναύτες είναι πάντα κινηματογραφημένοι δύο, δύο, τρεις, τρεις. Μόνο μετά τη καταστροφή στο Γιβραλτάρ, τα πρόσωπα διεκδικούν μια μοναδικότητα στη κινηματογράφηση. Γίνονται άνδρες και φοβούνται να πεθάνουν. Από αυτή τη σκηνή και μετά, υπάρχουν κοντινά πλάνα των πιο συχνών ηρώων, ώστε να ξεχωρίσουν από το σύνολο, να τους δούμε και ίσως να ταυτιστούμε. Παράλληλα, όσο εξελίσσεται η δράση η εικόνα στο εσωτερικό του υποβρυχίου χάνει την καθαρότητά της, σκόνη γεμίζει τους κλειστούς χώρους και χάνεται η διαύγεια του κάδρου. Οι ήχοι πολλαπλασιάζονται, ενώ κάποιοι πλέον γνωστοί ήχοι "ξεκολλούν" από τον ηχητικό καμβά, φωτίζονται δηλαδή με έναν ιδιαίτερο τρόπο και εντείνουν την αγωνία.
Το ίδιο συμβαίνει και στα εξωτερικά πλάνα όταν το υποβρύχιο αναδύεται από το νερό. Στην αρχή, τις αναδύσεις τις συνοδεύουν μουσικές εξωδιηγητικές δυθυραμβικές μελωδικές στίξεις και το υποβρύχιο περιτριγυρίζεται από καθαρό ουρανό, μπλε καθησυχαστική θάλασσα. Αργότερα θα περιτριγυρίζεται από γκρι ουρανό και γκρι θάλασσα που δεν θα μπορεί κανείς να τα διαχωρίσει, ενώ το μουσικό θέμα θα βρει τη μελαγχολία του και πολύ αργότερα θα προστεθούν και τα κύματα -ηχητικά και οπτικά- που θα υποχρεώνουν τον καπετάνιο να το βυθίζει για πιο ασφάλεια. Όλη αυτή η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα που δημιουργείται σταδιακά και έξω από το νερό, ενισχύεται και από το στήσιμο των ηρώων μέσα στο κάδρο. Όποτε πηγαίνουν για επίθεση ή είναι αισιόδοξοι τα βλέμματά τους είναι στραμμένα προς τα άκρα του κάδρου, δηλαδή η εικόνα έχει σημεία φυγής. Αφουγκράζονται τον εχθρό, τον περιμένουν, τον προκαλούν. Όταν έχουν να αντιμετωπίσουν δύσκολες καταστάσεις, κοιτούν προς τα εμπρός, προς τα εμάς και ξανακλείνουν οποιοδήποτε άνοιγμα καθώς αρνούνται να αποδεχθούν ότι ακούν αυτό το αόρατο "έξω" που δεν θέλουν να πλησιάσει, που δεν θέλουν να το δουν, που δεν θέλουν να υπάρχει. Η ψυχολογική πίεση που ασκείται γίνεται εντονότερη από τη μη οπτικοποίηση του κινδύνου. Αυτά τα τρία σαφώς διακριτά ηχητικά επίπεδα, οι τρεις αυτοί ομόκεντροι κύκλοι ορίζουν διαφορετικά την ανάγνωση της εικόνας και καθορίζουν το τελικό καλλιτεχνικό κείμενο.

Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό HiTECH, τεύχος 41, Σεπτέμβριος 1999 Διαβάστε περισσότερα ...

Ο ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΕΪΝ

1941, USA, A/M, 119min
Παραγωγή: RKO
Σκηνοθεσία: Orson Welles
Σενάριο: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles
Φωτογραφία: Gregg Tolland
Μουσική: Bernard Herrmann
Ήχος: James G. Stewart, Bailey Fesler
Μοντάζ: Robert Wise
Παίζουν: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, Dorothy Comingore, Ray Collins




O Orson Welles είναι από τις πιο πληθωρικές, αρχοντικές, αρχηγικές και ιδιοφυείς φιγούρες του κινηματογράφου. Αντιφατική προσωπικότητα, γεμάτη πάθος, δύναμη και συνάμα με μια τρυφερή αποδοχή της πραγματικότητας. "Έχετε την παραμικρή ιδέα, κύριοι, με τι θα έμοιαζα αν υπάκουα την προσωπικότητά μου;", έχει δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του το 1958 στον Αndre Bazin (1). Πάντα προκλητικός, γοητευτικός, αληθινός και άκρως τολμηρός.
Σε ηλικία 17 μόλις χρόνων, το 1932, σύμφωνα με τον Fr.Koval (2) στο κείμενο του στο Sight and Sound, τον Δεκέμβριο του 1950: "Φτάνοντας στο Δουβλίνο κατάφερε να πάρει ένα ρόλο στο Gate Theater προσποιούμενος, στο διευθυντή-σκηνοθέτη, Χίλτον Έντουαρτς, πως είναι, δήθεν, ένας από τους σταρ του θεάτρου Γκιλτ της Ν. Υ. Πολύ γρήγορα ο Χ. Έντουαρτς - όπως και όλος ο κόσμος- ανακάλυψε πως η αυτοπεποίθηση βασιζόταν σ' ένα αυθεντικό και γνήσιο ταλέντο, κι έγινε ένας από τους στενότερους φίλους του Welles."
Πώς κατάφερε όμως ο Welles σε ηλικία μόλις 25 χρόνων, στην πρώτη κινηματογραφική του απόπειρα να κερδίσει την απόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του από την παραγωγό εταιρεία RKO; Σπάνιο πράγμα στο Hollywood ένας σκηνοθέτης να έχει την απόλυτη εξουσία του έργου του, στο σενάριο, στα γυρίσματα και, κυρίως, στο τελικό cut, δηλαδή στα τελικά κοψίματα της ταινίας. Ο Welles ήταν ο μόνος που το πέτυχε λόγω της αίσθησης που προκάλεσε το επεισόδιο "War of the Worlds" της ραδιοφωνικής του εκπομπής "Mercury Theater on Air", όπου παρουσίαζε δραματοποιημένες διασκευές κλασικών έργων της λογοτεχνίας. Είχε ήδη παρουσιάσει τον "Δράκουλα" του Stoker και "Το νησί του Θησαυρού" του Stevenson. (3)
Όλα αυτά είναι λεπτομέρειες όμως όταν έχουμε μπροστά μας το έργο, που εδώ και χρόνια φιγουράρει πρώτο στις περισσότερες λίστες των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών. Ένα έργο που αξίζει να το δει κανείς πολλές φορές, ακόμη και σήμερα, απολαμβάνοντας την κινηματογραφική τέχνη στο απόγειό της.

ΑΠΟ ΤΟΝ ΆΡΗ ΣΤΟ ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗ

Όταν παρουσίασε, το '38, το κλασικό έργο επιστημονικής φαντασίας "Ο Πόλεμος των Κόσμων" (War of the Worlds) του H. G. Wells, αποφάσισε να μην κάνει μια θεατρική αναπαράσταση με στατικούς μεγάλους διάλογους και μουσικά διαλείμματα, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Αντ' αυτού, διάλεξε να παίξει με το βάθος και τη χροιά του λόγου και δημιούργησε ένα "κινηματογραφικό" κλίμα που του στοίχισε το τέλος της ραδιοφωνικής του καριέρας και την αρχή της κινηματογραφικής!
Το The War of the Worlds άρχισε με μια ευγενική κλασική συνέντευξη του καθηγητή Pierson (με τη φωνή του Orson Welles) στο εργαστήριό του με θέμα τις τελευταίες ανακαλύψεις για τη δυνατότητα ζωής στον Άρη. Ενώ μιλά με τον δημοσιογράφο ...ένας μετεωρίτης πέφτει εκεί κοντά, δημοσιογράφοι του ίδιου σταθμού τρέχουν να καλύψουν τα γεγονότα, διακόπτουν τη συνέντευξη για να μεταδώσουν τα νέα από τις μάχες μεταξύ στρατού και ...Αρειανών και από την κατάληψη της Νέας Υόρκης από τους μεταλλικούς εξωγήινους!
Όλα αυτά συνοδεύονται από μια μουσική που σίγουρα δεν καθησυχάζει τον ακροατή. Η αγχωμένη φωνή του δημοσιογράφου ακούγεται με δυσκολία από το θόρυβο (!) των οδομαχιών! Λέγεται ότι κάποιοι ακροατές της εκπομπής βγήκαν πανικόβλητοι στους δρόμους πιστεύοντας ότι είναι αλήθεια. ...Έτσι ο ευφάνταστος και πρωτοπόρος Welles έχασε τη ραδιοφωνική καριέρα αλλά κέρδισε την απόλυτη και τυφλή εμπιστοσύνη της R.K.O!
H ειρωνεία είναι ότι μετά τον Πολίτη Kane δεν ξαναβρήκε ποτέ αυτές τις ιδανικές συνθήκες. Έβρισκε πολύ δύσκολα τα χρήματα για να κάνει τις ταινίες του, σε όσες δε ήταν αμερικάνικες παραγωγές, δεν είχε ποτέ το τελικό cut. Ευτυχώς η ιδιοφυϊα του παραμένει ορατή ακόμη και στα έργα που έχουν υποστεί εξωτερική επέμβαση.
Πέραν των κινηματογραφικών του έργων, ο Welles ασχολήθηκε πολύ με το θέατρο. Είχε τη δική του ομάδα, το Mercury Theater (εξ ου και η ραδιοφωνική σειρά), ανέβασε το '36 τον Macbeth με μαύρους ηθοποιούς μέσα στο Harlem, διηύθυνε τον Laurence Olivier στο " Ρινόκερο" του Ιονέσκο στο Λονδίνο και έπαιξε σε πολλές ταινίες άλλων σκηνοθετών ως ηθοποιός (διαμορφώνοντας, όμως, αυτός τον δικό του ρόλο). Όλα αυτά, για να μπορεί, όπως έλεγε, να μαζέψει λεφτά για τις δικές του ταινίες. Όταν πέθανε, το 1985, άφησε πολλές ατελείωτες ταινίες με πιο σημαντική, ίσως, τον Δον Κιχώτη του. "Πότε θα τελειώσετε τον Δον Κιχώτη;" Αυτός ήταν ο τίτλος, επειδή όλοι αυτό τον ρωτούσαν... (4)

Ο Kane KAI H ΑΠΟΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΥ ΟΝΕΙΡΟΥ

Ο Πολίτης Kane παίχτηκε πρώτη φορά την 1η Μαΐου του 1941. Αποτέλεσε εμπορική αποτυχία για δύο πολύ σημαντικούς λόγους: - Ήταν πρωτοποριακή για την εποχή της, είχε πολλά επίπεδα ανάγνωσης που άφησαν άφωνους κριτικούς και κοινό. - Ο William Radolph Hearst, μεγαλοεκδότης εκείνης της εποχής εμπόδισε όσο μπορούσε την προβολή της.
Η ταινία, με δύο λόγια, αφορά την άνοδο και πτώση ενός μεγιστάνα του τύπου που είχε πολλές ομοιότητες με τον Hearst. Η ίντριγκα περιστρέφεται γύρω από τη λέξη Rosebud (Ροδανθός) που προφέρεται από τον Kane την ώρα του θανάτου του. Ένας δημοσιογράφος, ψάχνοντας να βρει τι σημαίνει αυτή η λέξη, συναρμολογεί το παζλ της ζωής του Kane. Λέγεται (από την Barbara Leaming βιογράφο του Welles) (5) ότι η λέξη Rosebud ήταν η τρυφερή προσφώνηση του Hearst προς την ερωμένη του Marion Davies, με την οποία βρίσκουμε ομοιότητες στο ρόλο της Suzan, δεύτερης γυναίκας του Kane. Στην ταινία, βέβαια, η λέξη Rosebud παίρνει τελείως διαφορετικές διαστάσεις. Αγγίζει την ψυχολογία και θέτει το θέμα της μοναξιάς του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. Οι αναφορές όμως στον Hearst είναι σαφείς. Ο Hearst είχε επιτεθεί βίαια στο New York Federal Theater για τις δημοκρατικές, "φιλοκομμουνιστικές" θέσεις του, με το οποίο ο Welles συνεργάστηκε για ένα περίπου χρόνο πριν δημιουργήσει με τον John Houseman το Mercury Theater στο Μανχάταν, ακολουθώντας την ίδια πολιτική. (Αυτές οι δραστηριότητες του Welles έπαιξαν αργότερα, σημαντικό ρόλο στην εποχή του MacCarthy) (6) . Μετά το '46, όταν η ταινία προβάλλεται στην Ευρώπη και οι Γάλλοι θεωρητικοί, κυρίως ο Bazin, προσέχουν και επισημαίνουν τις ιδιαιτερότητες του Citizen Kane, αρχίζει η πορεία της ταινίας του Welles προς την αποθέωση. Ο Πολίτης Kane παραμένει ακόμα και σήμερα, 1ος στη λίστα των δέκα καλύτερων ταινιών στον κόσμο.
Για τον Πολίτη Kane έχουν γραφτεί σχεδόν όλων των ειδών οι αναλύσεις: αισθητικές, αφηγηματικές, τεχνικές, ιστορικές, και, βεβαίως, μονογραφίες και κριτικές. Πολυεπίπεδη ταινία, με σαφείς αισθητικές και τεχνικές καινοτομίες, σαφή πολιτική και κοινωνική θέση και άψογη ίντριγκα. Ίσως είναι η πρώτη φορά που βρίσκονται συγκεντρωμένα σε μια ταινία, τόσα πολλά και τόσο σοφά οργανωμένα, αλληλένδετα στοιχεία φόρμας και περιεχομένου. Οι ηθοποιοί, οι περισσότεροι από το Mercury Theater, έπαιζαν για πρώτη φορά στον κινηματογράφο. Ο νεαρός Welles θίγει το θέμα του αμερικάνικου νεοπλουτισμού και απομυθοποιεί το Αμερικάνικο Όνειρο. Ο ήρωας, Charles Foster Kane (πάμπλουτος, ήδη, στην ενηλικίωσή του), ασχολείται με τον κίτρινο Τύπο, φλερτάρει με την πολιτική (αλλά χάνει λόγω πείσματος και υπερβολικής ματαιοδοξίας), υποθέτει ότι μπορεί να αγοράσει τα πάντα και πεθαίνει τελείως μόνος. Γίγαντας και τύραννος, ιδιοφυής και συγκινητικός. Ο ήρωας έχει όλες τις ευκαιρίες να εκθέσει την πολυπλοκότητα του χαρακτήρα του και να γίνει εν τέλει συμπαθής. Τα όρια του καλού και του κακού δεν είναι απόλυτα διαχωρισμένα στους ήρωες, η θέση όμως του έργου, συνολικά, είναι σαφής. "Να κάνει κανείς λεφτά δεν είναι και τίποτα σπουδαίο. Άμα θες, βγάζεις, ...αρκεί να το αποφασίσεις", δηλώνει ο Bernstein στη συνέντευξή του στο δημοσιογράφο Thompson και δίνει το στίγμα της ταινίας. Είναι από τα σπάνια πράγματα που λέγονται με λόγια μέσα στον Πολίτη Kane. Όπως πολλοί μελετητές του επεσήμαναν, είναι η πρώτη ταινία του ομιλούντος κινηματογράφου που ξαναδίνει στην εικόνα τη δύναμη που είχε την εποχή του βωβού, αποδεσμεύοντας την αφήγηση από την ξαφνική κυριαρχία του διαλόγου ή της φωνής του αφηγητή.

ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΗ Kane

Η αφηγηματική δομή της ταινίας στηρίζεται σε τέσσερις βασικές αφηγήσεις ανθρώπων που βρέθηκαν κοντά του σε μεγάλες περιόδους της ζωής του. Σ' αυτές, προστίθεται μια ενότητα κινηματογραφικών επικαίρων, με ντοκιμαντερίστικη γραφή, δίνοντάς μας στοιχεία της ζωής του Kane ανεξάρτητα από τις τέσσερις αφηγήσεις. Διπλοτυπίες που ορίζουν τον πληροφοριακό χαρακτήρα της εικόνας, ουδέτερο, ιστορικό σχόλιο του δημοσιογράφου, συσσώρευση γεγονότων και "πικάντικων" ιστοριών. Η κινηματογράφηση της σκηνής των επικαίρων είναι τόσο πειστική, ώστε οι Ιταλοί στην προβολή της ταινίας φώναζαν για την κακιά ποιότητα της κόπιας! (7)
Τις τέσσερις αφηγήσεις-μνήμες συνεργατών ενώνει (στο παρόν της ταινίας) η έρευνα του δημοσιογράφου Thompson, του οποίου, ποτέ δεν βλέπουμε το πρόσωπο. Είναι ο οποιοσδήποτε δημοσιογράφος. Η κάθε αφήγηση έχει διαφορετική κινηματογραφική γραφή που ορίζει τη συναισθηματική ποιότητα της μνήμης του εκάστοτε αφηγητή.

Ο ΚΗΔΕΜΟΝΑΣ
Στο ημερολόγιο του Thatcher, (1η αφήγηση) κηδεμόνα του Kane, κυριαρχεί το φως, τα ενιαία μεγάλα πλάνα πολλαπλής δράσης, όπου ο μικρός Kane γίνεται ακόμα πιο μικρός και ανυπεράσπιστος, από τη θέση του στο βάθος του κάδρου και διατηρεί αυτή τη θέση έως και τα γεράματά του όπου τα κάδρα σκοτεινιάζουν, τονίζοντας την τραγικότητα της προσωπικότητάς του. Ο Thacher, ακόμη κι όταν διαφωνεί με τη διαχείριση του ενήλικα πλέον Kane ή τη σκανδαλοθηρική εφημερίδα του, δίνει μία κινηματογράφηση γρήγορη και ελλειπτική, παραμένοντας στην πληροφορία χωρίς να τη σχολιάζει, σαν να τον δικαιολογεί συναισθηματικά.

Ο ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΤΗΣ
Αντίθετα, η 2η αφήγηση, του Bernstein, διαχειριστή και φίλου του Kane, (αν και είναι οι μόνοι που μιλούν στον πληθυντικό), είναι γεμάτη θαυμασμό γι' αυτή την ισχυρή προσωπικότητα και ευγνωμοσύνη για την έντονη ζωή που του πρόσφερε. Η μνήμη του Bernstein είναι χαρούμενη, γεμάτη μουσικές στίξεις. Μας παρουσιάζει τη γοητεία της ανηθικότητας, με πολλά πλάνα contre-plongé (η μηχανή χαμηλά, δίνει όγκο στα σώματα) που ενισχύουν την αίσθηση της δύναμης και της εξουσίας. Πολλές διπλές ή τριπλές δράσεις μέσα στο ίδιο κάδρο (π.χ., η σκηνή του πάρτι της εφημερίδας με τη συζήτηση Bernstein - Leland σε πρώτο πλάνο και μέσα στο τζάμι ο πανταχού παρών Kane). Χαρακτηριστικό δείγμα της τριπλής δράσης μέσα στο ίδιο πλάνο, αποτελεί η σκηνή με τους τρεις ήρωές μας, πίσω από την τζαμαρία της ανταγωνίστριας εφημερίδας όπου διακρίνεται στο βάθος η φωτογραφία των συντακτών της. Εδώ, παρατηρούμε εύκολα τα τρία επίπεδα δράσης: σε πρώτο πλάνο, η τζαμαρία της εφημερίδας στην οποία αναγράφονται τα φύλλα κυκλοφορίας. Ακριβώς από πίσω, σαν διπλοτυπία, βρίσκονται ο Kane με τον Leland και τον Bernstein. Στο βάθος, κρεμασμένη, η φωτογραφία των συντακτών της Cronicles. Όλη αυτή η δράση, σε άλλη σκηνοθετική γραφή, θα είχε κατακερματιστεί σε 3 τουλάχιστον πλάνα. Γραφή πλούσια και πυκνή, αναπαράγει την αίσθηση του Bernstein: της ταχύτητας των γεγονότων μιας χρυσής εποχής που πέρασε ανεπιστρεπτί.

Ο ΦΙΛΟΣ

Ο Leland, ο πιο παλιός φίλος του Kane, επίσης μόνος, σε ένα γηροκομείο, ζητιανεύει απελπισμένα ένα-δύο πούρα και αφηγείται την έγγαμη ζωή του Kane και το σκάνδαλο που του στοίχισε τη πολιτική του καριέρα. Εδώ, η κινηματογράφηση είναι ουδέτερη, θα μπορούσαμε να πούμε, διότι, ο Leland δεν μετέχει στα δρώμενα, δεν είναι καν παρών στις οικογενειακές στιγμές του φίλου του. Η ενότητα σκηνών του πρώτου γάμου έχει απασχολήσει πολλές γενιές μελετητών. Η μουσική που ενώνει τα ίδια κάδρα (τα οποία είναι στατικά και ουδέτερα εκτός του γενικού τελευταίου που μας δίνει τον επίλογο της σχέσης) δημιουργεί την αίσθηση της μίας και μοναδικής σεκάνς. Η γνωριμία του Kane με την Suzan Alexander είναι επίσης κινηματογραφημένη με διακριτικό και κλασσικό τρόπο (Ο Leland είναι απών). Όταν διακόπτεται η πολιτική καριέρα του Kane, τα κάδρα αλλάζουν. Η μηχανή είναι τόσο χαμηλά όπου τα ανθρώπινα σώματα (και κυρίως του Kane) παίρνουν διαστάσεις γιγάντων, αλλά τα ταβάνια πιέζουν έντονα. Ο συμβολισμός θεωρώ ότι είναι έκδηλος. Η ματιά του Leland, όντας "απ' έξω", είναι κριτική και τρυφερά αποκαλυπτική των αδυναμιών του ισχυρού αυτού άνδρα.

Η ΣΥΖΥΓΟΣ

Η τελευταία αφήγηση, αυτή της Suzan, είναι αριστουργηματική σε όλα τα επίπεδα. Η καταπληκτική σύνθεση της απόπειρας αυτοκτονίας με πρώτο πλάνο το ποτήρι με το κουτάλι, σε δεύτερο, το σκοτεινό πρόσωπο της Suzan και στο βάθος η φωτεινή πόρτα από την οποία θα μπει ο Kane αποτελεί ένα από τα φωτεινότερα παραδείγματα της χρήσης του βάθους πεδίου και του plan-séquence, ή μονοπλάνου, δηλαδή της αφήγησης μιας δράσης με χρονική και χωρική συνέχεια, με ένα μόνο πλάνο.
Η όπερα Salambo, γράφτηκε ειδικά για τη σκηνή της όπερας από τον Herrmann, διότι όπως λέει ο ίδιος "Δεν υπήρχε όπερα που να άρχιζε με τόσο βίαιο τρόπο ρίχνοντας αυτή τη γυναίκα με τη μικρή φωνή σε μια κινητή άμμο" που όλοι γνώριζαν ότι δεν θα επιβιώσει. Ο Herrmann ήταν πολύ τυχερός που ξεκίνησε τη μουσική του καριέρα στον κινηματογράφο με μια τόσο δύσκολη και γεμάτη προκλήσεις ταινία. Είναι αλήθεια ότι ο Πολίτης Kane απαιτούσε ιδιαίτερη προσοχή στη χρήση της μουσικής και των ήχων. Στην αφήγηση του Leland, όταν ο Kane συναντά τη Suzan και της μιλά για τις μνήμες που ψάχνει, ακούγεται το μουσικό θέμα Rosebud. Ο Herrmann μας πληροφορεί ότι η Suzan έχει ομοιότητες με τη μητέρα του Kane, γι' αυτό το λόγο ακούγεται αυτό το μουσικό θέμα, πάνω στη μόνη ερωτική - τρυφερή σκηνή της ταινίας.(8)
Στις δύο σκηνές της υστερίας της Suzan αξίζει τον κόπο να προσέξουμε τη διαφορετική γραφή. Στην πρώτη, όταν η Suzan διαβάζει στο πάτωμα τις κακιές κριτικές και ζητά θυμωμένα να σταματήσει τις περιοδείες, ο Kane σηκώνεται, την πλησιάζει. Αυτός όρθιος, αυτή στο πάτωμα (η σχέση εξουσίας, σαφής) και της λέει ότι θα συνεχίσει. Σ' αυτή τη διάρκεια, το πρόσωπο της Suzan είναι στο σκοτάδι. Στο επόμενο πλάνο, οι περιοδείες αρχίζουν.
Στη δεύτερη σκηνή υστερίας, κατά τη διάρκεια της εκδρομής τους, όταν βρίσκονται στο αντίσκηνο, ο Kane σηκώνεται όρθιος και τη χαστουκίζει. Έχουμε την ίδια ακριβώς σύνθεση κάδρου με την προηγούμενη σκηνή, αλλά ένα επιπλέον στοιχείο μας προετοιμάζει για τη μόνη αποφασιστική κίνηση της Suzan. Το να φύγει οριστικά. Αυτό το επιπλέον στοιχείο είναι ηχητικό. Στη διάρκεια της σκηνής αυτής, για πρώτη φορά στην αφήγηση χρησιμοποιείται το παράλληλο μοντάζ δύο διαφορετικών σκηνών: έξω, βρίσκεται μια ορχήστρα που παίζει.
Όταν ο Kane τη χαστουκίζει, η υστερική γυναίκα δεν κλαίει. Απ' έξω όμως ακούγεται μια γυναικεία κραυγή. Η Suzan τον ρωτά παγωμένα "Μην πεις ότι λυπάσαι". Αυτός απαντά στον ίδιο τόνο "Δεν λυπάμαι". Εδώ, το κλάμα της γυναικείας φωνής γίνεται σπαραγμός. Δύο επίπεδα ηχητικής αφήγησης, ένα μέσα, ένα έξω, λειτουργούν παράλληλα και το ίδιο ευδιάκριτα, όπου, το δεύτερο προσθέτει επιπλέον αφηγηματικά στοιχεία με συμβολική λειτουργία που χωρίς τον ήχο θα ήταν δύσκολο να εικονοποιηθούν.
Οι τέσσερις αυτές αφηγήσεις, συμπληρώνουν η μία την άλλη, διαπλέκουν χρονικές περιόδους, δίνουν γρήγορες πληροφορίες με τις διπλοτυπίες (μέσο καθόλου "ρεαλιστικό" αλλά που έχει σηματοδοτηθεί για τα χρονικά περάσματα) και σταματούν μόνο στις στιγμές που θέλουν πράγματι να ανακαλέσουν στη μνήμη τους. Οι ήρωες, στο παρόν, γέροι πλέον, ορίζουν τις δικές τους αξίες για τη ζωή και έτσι κρίνουν τον Kane. Αυτές τις αξίες τις βρίσκουμε παραδόξως σε όλες τις συνεντεύξεις του Welles. Η αδιάφορη ανάμνηση του μπάτλερ μας δίνει μια από τις πιο συγκινητικές στιγμές, όπου το πλάνο με το πολλαπλό είδωλο στον καθρέφτη γίνεται η αρχή για τον επίλογο του Τhompson. "Δεν νομίζω ότι μια λέξη μπορεί να εξηγήσει τη ζωή ενός ανθρώπου". "Ωστόσο, δεν πιστεύχω ότι μπορεί κανείς να δικαιολογήσει τις πράξεις του επικαλούμενος το χαρακτήρα του, αν και παραδέχομαι ότι ο πειρασμός είναι μεγάλος.(...) Η ειλικρίνεια δεν συγχωρεί το έγκλημα, αλλά το κάνει πιο ελκυστικό, του δίνει γοητεία."(9)

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ Welles-Kane

Αν ο Πολίτης Kane έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου για την υπέροχη χρήση του βάθους πεδίου στην εικόνα, με τις αυστηρά επιλεγμένες φωτοσκιάσεις του Gregg Tolland, μπορούμε σίγουρα να προσθέσουμε και το αντίστοιχο για τον ήχο. Αρκεί να παρατηρήσουμε τις διαφορετικές ποιότητες φωνών μόνο στα πλάνα του Xanadu. Η ραδιοφωνική του εμπειρία επέτρεψε ελευθερίες άγνωστες μέχρι τότε στο κινηματογραφικό στερέωμα. Αυθόρμητα κοψίματα διαλόγων, διαφορετικές ποιότητες φωνών σύμφωνα με το μέγεθος του κάδρου, ήχους off με αφηγηματική σημασία, συμβολική ή απλά "ρεαλιστική".(10)
Ο Welles, νέος, με εμπειρία θεατρική και ραδιοφωνική, πειραματίζεται και δημιουργεί ένα έργο γεμάτο τεχνικές και αισθητικές καινοτομίες. Πρώτη φορά χρησιμοποιείται αθόρυβη μηχανή λήψης ώστε να μην υπάρχουν προβλήματα στην εγγραφή του ήχου. Πρώτη φορά χρησιμοποιείται τόσο αποτελεσματικά και συστηματικά η κινηματογράφηση με βάθος πεδίου όπου υπάρχει εστίαση σε όλο το πλάνο. Τολμά τις έντονες φωτοσκιάσεις στην εικόνα και τις έντονες αλλαγές ποιότητας του ήχου. Πολλαπλές δράσεις στην εικόνα, πολλαπλές ηχητικές στρώσεις. Κατακερματισμός της αφήγησης σε επί μέρους αφηγήσεις με χρονική ασυνέχεια. Πρωτοπόρος και τολμηρός, δημιουργεί, μέσα από τις τεχνικές εξελίξεις της εποχής του, χωρίς να τις περιβάλλει με τη γνωστή καχυποψία, ένα αισθητικό αριστούργημα που παραμένει άκρως απολαυστικό ακόμη και σήμερα.


ΑΝΑΦΟΡΕΣ
1.Cahiers du cinema, τεύχος 87, Σεπτέμβριος του '58.
2.Στο κείμενο του στο Sight and Sound, Δεκέμβριος 1950, Ελλ. εκ. ΚΑΛΒΟΣ 1979, "Από τον Λυμιέρ στον Μπέρκμαν".
3."La guerre des sons", Nicolas Saada, Cahiers du cinema, no 430, 447, με αφορμή την έκδοση σε cd των εκπομπών αυτών από την Phonurgia Nova Ed. 13200 Arles, 1990.
4. Οι πληροφορίες που δίνονται από τον ίδιο τον Welles βρίσκονται στο Special Cahiers du cinema "Orson Welles", 1982, στο "This is Orson Welles: Conversation with Peter Bogdanovich", Εκ. Harper Collins, 1992.
5. Αναφέρεται από τον Andrew Sarris στο άρθρο του "For and Against Kane", Sight and Sound 10/91, Vol.1, issue 6.
6. Τα ιστορικά στοιχεία βρίσκονται: "How to read a film", James Monaco, Oxford University Press, 1981,
"Histoire du cinema" Bardeche et Brasillach, Les sept couleurs, 1964, "L' analyse des films", Aumont-Marie, Nathan, 1989, και στις συνεντεύξεις του Welles.
7. Συνέντευξη του Welles στον Bill Krohn στις 19,20 /2/1982, Cahiers du cinema, no Special Welles.
8. Κείμενο του Bernard Herrmann, σελ. 117-135 στο "Sound and the Cinema", Evan William Cameron,Ed. 1980.
9. Λέει ο Orson Welles στον Αndre Bazin, στα Cahiers du cinema, no 87, 9/58, Ελλ. Εκ. Αλεξάνδρεια, 1989, "Η πολιτική των Δημιουργών".
10. O ηχολήπτης του, James G. Stewart γράφει με θαυμασμό για τη μοναδικότητα, την επιμονή και τη γνώση του Welles πάνω στις ηχητικές λεπτομέρειες σε μια εποχή που τα μέσα ήταν ελάχιστα και οι γνώσεις επί του θέματος άκρως ανεπαρκείς. "Sound and the Cinema", σελ. 53-55.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ (του Vincent Pinel)
1934: THE HEARTS OF AGE
1938: TOO MUTH JOHNSON
1941: CITIZEN KANE
1942: THE MAGNIFICENT AMBERSONS
1942: IT'S ALL TRUE
1943: JOURNEY INTO FEAR
1945: THE STRANGER
1946: THE LADY FROM SHANGHAI
1948: MACBETH
1952: OTHELLO
1955: MR. ARKADIN
1958: TOUCH OF EVIL
1958: THE FOUNTAIN OF YOUTH
1962: THE TRIAL
1966: CHIMES AT MIDNIGHT/FALSTAFF
1968: THE IMMORTAL STORY
1975: F FOR FAKE
1978: FILMING OTHELLO

Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη Δημοσίευση: 1996

Διαβάστε περισσότερα ...

Το Μυστικό της Άτυχης Πέστροφας

Την Τετάρτη 28/1/2009 και ώρα 19.00 στο βιβλιοπωλείο Παπασωτηρίου, Πανεπιστημίου 37 και Κοραή θα γίνει η παρουσίαση του βιβλίου του Γιώργου Κ Παναγιωτάκη "Το μυστικό της Άτυχης Πέστροφας ή Η Βίβλος της Αμφιβολίας".
Αποσπάσματα θα διαβάσουν οι ηθοποιοί Σεραφίτα Γρηγοριάδου και Άννα Τσίγκα.
Για τα πραγματικά γεγονότα πίσω από το βιβλίο θα μιλήσει ο κοινωνιολόγος λιμνών Θεόφιλος Τραμπούλης.
Τέλος, οι μουσικοί Γκέλλυ Μητρογιάννη, Κυριάκος Βατικιώτης και Παναγιωτάκης Ζαχαριάς, θα παίξουν μεσαιωνικές μελωδίες του Βατραχόκαστρου. Διαβάστε περισσότερα ...