ΔΑΜΑΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΚΥΜΑΤΑ (Α)

Δαμάζοντας τα κύματα (Breaking the Waves), 1996

159 λεπτά, 2,35:1, Dolby Digital

Σκηνοθεσία: Lars von Trier

Σενάριο:Lars von Trier, Peter Asmussen
Μοντάζ: Anders Refn

Φωτογραφία: Robby Muller

Παίζουν: Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge

Ο Lars von Trier, σκηνοθέτης τολμηρός, ανατρεπτικός, μ' αυτή την ταινία είναι ικανός να μας παρασύρει στα βάθη της καλοσύνης και στην επόμενη να μας πει το τελείως αντίθετο και πάλι να μας πείσει. Ο λογικός Trier αγωνιά. Προχωρά στη ζωή, αγωνιά κι αναρωτιέται. Παίζει με το απόλυτο, παίζει με τις σταθερές της κοινωνικής μας ζωής, φλερτάρει με τις μοναχικές πορείες και τις ανατροπές. Τι είναι το "Δαμάζοντας τα κύματα" αν όχι ένας ύμνος στην ανατροπή του "εν αρχή";
Όλα ανατρέπονται και όλα επαναπροσδιορίζονται από την αρχή. Μας έχει συνηθίσει πλέον, εμάς τους φαν του, σε παρόμοιους συνειρμικούς περιπάτους. Ξεκινά πάντα από μια ανατροπή ενός αξιώματος και μετά ακολουθεί έναν καθαρό, αυστηρό και άκρως απολαυστικό λογικό συνειρμό. Η ανατροπή γίνεται εξ αρχής. Σαν παράλογο ή άλογο δεδομένο. Σαν παιδικό παιχνίδι. Αν αυτή η ανατροπή γίνει αποδεκτή από τον θεατή, απολαμβάνει και συμμετέχει, αλλιώς ενοχλείται.

Χέρι -χέρι τέχνη και τεχνολογία
Είναι μια ταινία τολμηρότατη απ' όλες τις απόψεις. Κινηματογραφικά είναι άκρως εντυπωσιακή. Cinemascope, κάμερα στο χέρι, πλάνα φλου, μοντάζ που ανατρέπει ό,τι μάθαμε μέχρι σήμερα, ήχος ψηφιακός εξακάναλος που όμως τον χρησιμοποιεί μόνο για την καθαρότητά του, αφού δεν τον απλώνει παρά στα τρία μπροστινά κανάλια. (Η ταινία βέβαια στην Ελλάδα παίχτηκε σε Dolby SR που περιορίζει τα κανάλια σε τέσσερα, αλλά ο Trier δεν χρησιμοποιεί ούτως ή άλλως το surround). Η εικόνα, όπως και ο ήχος, ακολουθούν τους ήρωες, τους βρωμίζουν, τους αγγίζουν, τους απογυμνώνουν. Στην αρχή της ταινίας νομίζεις ότι η προβολή της αίθουσας έχει πρόβλημα. Τα πλάνα είναι φλου, η κόπια έχει ένα περίεργο καφετί χρώμα, ο ήχος είναι χαμηλός, αλλά παραδόξως ευδιάκριτος: όλα σοκάρουν, όλα ενοχλούν. Σιγά, σιγά καταλαβαίνεις ότι αυτό είναι η ταινία και κάποια στιγμή αντιλαμβάνεσαι ότι πλέον δεν το προσέχεις. O von Trier κερδίζει το στοίχημα. Χρησιμοποιεί την τεχνολογία όχι για την καθαρότητά της αλλά για τις δυνατότητές της. Και οι δυνατότητές της είναι αποκαλυπτικές όταν χρησιμοποιούνται από έναν σκηνοθέτη που τις γνωρίζει και θεωρεί ότι βρίσκονται εκεί για να τον υπηρετούν. Το έχουμε πει, η τεχνική καθορίζει την αισθητική της κινηματογραφικής τέχνης. Κάθε τεχνική φόρμα ορίζει μέσα στην εξέλιξή της καινούργιες αισθητικές τάσεις που αναλώνονται κι αυτές, με τον καιρό, κι έχουν ανάγκη, απαιτούν νέες τεχνικές και τεχνολογικές καινοτομίες για ν' ανανεωθούν. Οι τεχνικές εξελίξεις στον κινηματογράφο δημιούργησαν και συνεχίζουν να δημιουργούν πεδία συζήτησης σε έντονο ύφος για την περιβόητη φόρμα και το περιεχόμενο. Έννοιες που θεωρούμε ότι είναι άρρηκτα συνυφασμένες μεταξύ τους. Καμία θεωρητική προσέγγιση λογοτεχνικού τύπου (σημειολογική, αφηγηματολογική, νοηματική...) δεν είναι κατάλληλη να αναλύσει μια τέτοιου τύπου ταινία. Μια ταινία καθαρά κινηματογραφική, με όλη τη σημασία του ορισμού. Εξάλλου ο von Trier αναφέρεται συχνά στις συνεντεύξεις του στο απόλυτο σινεμά, για την εικόνα που δημιουργείται κατ'αρχήν και στη συνέχεια ζητά μια ιστορία για να ενσωματωθεί.

Τα επτά ταμπλό που δημιουργούν παύσεις στην αφήγηση και λειτουργούν σαν μεσότιτλοι, είναι εξ ολοκλήρου κατασκευασμένα ψηφιακά. Επεξεργασία άκρως χρονοβόρα και επίπονη ώστε να βρεθεί ο αρμονικός εσωτερικός ρυθμός των στατικών πλάνων το καθένα από τα οποία διαρκεί λιγότερο από ένα λεπτό και συνοδεύεται πάντα από ένα γνωστό τραγούδι της δεκαετίας του '70. Αυτά τα ταμπλό είναι και οι μόνες "όμορφες" εικόνες της ταινίας, που λειτουργούν λυτρωτικά, σαν βάλσαμο, πάνω στον, βομβαρδισμένο από ισχυρότατες δόσεις συναισθηματικής φόρτισης, θεατή. Την υπόλοιπη ταινία την τραβά με Panavision(!), περνά το υλικό σε video, για να επέμβει χρωματικά, και το ξαναβγάζει σε φιλμ. Πειραματισμοί που έδωσαν αποτέλεσμα, λέρωσαν την εικόνα και αφήνουν τον θεατή να αποκωδικοποιήσει το σημαντικό.

Στη σκηνή του γάμου, όπου η ηρωίδα, η Bess, μιλά με την αγαπημένη φίλη της και γυναίκα του αδελφού της, την Dodo, η ποιοτική διαφορά των πλάνων είναι εντονότατη, λες και οι δύο γυναίκες δεν βρίσκονται στον ίδιο χώρο, δεν υπάρχει, αυτό που λέμε, ενότητα της σκηνής και που συνήθως είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για το μοντάζ της. Εδώ, η Dodo, πρόσφατα χήρα, φιλμάρεται μέσα στον κόκκο και σε σκληρά κοντράστα, λες και είναι τραβηγμένη με οικογενειακή κάμερα super 8mm, ενώ η Bess είναι απλώς φλου. Η μία είναι στεγνή, η άλλη είναι δυσδιάκριτη. Όταν η Bess μένει μόνη, γιατί ο αγαπημένος της, Jan, είναι στην πλατφόρμα στα ανοιχτά, φιλμάρεται επίσης με κόκκο και κοντράστα. Η έλλειψη αγάπης στεγνώνει. Κι όλα αυτά με φιλμ Super35mm και έναν οπερατέρ με πείρα και γνώση. Δε νομίζω να μπορεί κανείς να τα θεωρήσει τυχαία. Ο Robby Muller, γνωστός μας ως διευθυντής φωτογραφίας του Jim Jarmusch και του Wim Wenders θεώρησε - και ήταν - μεγάλη πρόκληση να τραβήξουν όλη την ταινία με κάμερα στο χέρι. Αυτό απαιτούσε να φωτιστεί ο χώρος της κάθε σκηνής για όλα τα πλάνα, δηλαδή, να καλύψουν φωτιστικά το χώρο σε ακτίνα 3600, ώστε να μπορούν να κινηθούν, ηθοποιοί και τεχνικοί, χωρίς ενδιάμεσες παύσεις για τεχνικούς φωτιστικούς λόγους και μόνο. Μ' αυτόν τον τρόπο, όχι μόνο δίνεται η αίσθηση του ντοκιμαντέρ και επιτρέπεται το πλησίασμα στα πρόσωπα, αλλά οι ηθοποιοί αποκτούν ιδιαίτερη ελευθερία κινήσεων και έκφρασης, όπως και μια τελείως άμεση και προσωπική σχέση με τον οπερατέρ που πρέπει να τους ακολουθεί και να τους νιώθει. Κανένα πλάνο δεν έγινε ακριβώς το ίδιο δύο φορές. Δεν μπορούσε να γίνει, αφού οι ηθοποιοί αυτοσχεδίαζαν και πήγαιναν τη σκηνή όπου αυτή τους οδηγούσε συναισθηματικά. Μόνο με τέτοια ελευθερία μπορούσε να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα. Αποτέλεσμα αυτής της ελευθερίας στο γύρισμα, είναι η κατάργηση όλων των κανόνων του ακαδημαϊκού, κλασικού μοντάζ. Δεν είναι τυχαίο ότι δεν το υπογράφει μοντέρ, αλλά σκηνοθέτης που κάνει, έτσι, το μονταζιακό του ντεμπούτο. Ένα μοντάζ που αναιρεί όλα όσα γνωρίζουμε μέχρι τώρα για τα ρακόρ και εστιάζει το ενδιαφέρον του μόνο στην ουσία των πλάνων. Κρατά το σημαντικό, αδιαφορώντας πλήρως για τους κανόνες. Κάνει δηλαδή ό,τι κάνει και η Bess.

Κύματα και θαύματα
Τι κάνει η Bess; Τι είναι εν τέλει το Δαμάζοντας τα κύματα; Μια ταινία για τα θαύματα; Μια ταινία για τη δύναμη της πίστης; Μια ταινία για τον έρωτα; Μια ταινία για το απόλυτο; Μια ταινία για το σχετικό; Η Bess Mc Neill είναι κάτοικος μιας μικρής, κλειστής θρησκευόμενης κοινωνίας, στις αρχές της δεκαετίας του '70. Η Bess θεωρείται, από τους ανθρώπους του περιβάλλοντός της, ιδιαίτερη περίπτωση. Υπερευαίσθητη, συγκλονίζεται από το θάνατο του αδελφού της και την κλείνουν, για κάποιο διάστημα, σε ψυχιατρείο. Το θάρρος να εκφράζει τη γνώμη της, αντιμετωπίζεται από την κοινωνία της ελαστικά και δεν της επιβάλλονται οι αυστηροί όροι που επιβάλλονται στους υπόλοιπους φοβισμένους κατοίκους. Μοναδική και μόνη, αφημένη στις δικές της ανάγκες και απαιτήσεις, ερωτεύεται τον Jan - ξένο, εργάτη στην πλατφόρμα πετρελαίου, ανοιχτά στη θάλασσα - και πείθει την καχύποπτη κοινότητα - πάντα ως ιδιαίτερη περίπτωση - να της επιτρέψει να τον παντρευτεί. Παρά τις αμφιβολίες και τις φοβίες ακόμη και των αγαπημένων της προσώπων, η Bess ευτυχεί. Ο Jan, φαίνεται, να είναι ο μόνος που έχει αντιληφθεί την τεράστια δύναμη και τη βουλιμία για ζωή της Bess. Ώσπου, κάποια στιγμή, ο Jan παθαίνει ένα ατύχημα και μένει παράλυτος. Δεν μπορεί πλέον να εργασθεί ούτε να φύγει μακριά από την Bess. Η Bess βασανίζεται από την ενοχή ότι η δική της επιθυμία, να τον έχει κοντά της και δικό της, προκάλεσε το ατύχημα. Ενοχή που πηγάζει από την πίστη ότι έχουμε την ικανότητα και τη δύναμη να επεμβαίνουμε στις τύχες της ζωής των άλλων. Το ίδιο πιστεύει κι ο Jan για τον εαυτό του και προσπαθεί, με τον τρόπο του, να καθορίσει τη ζωή της Bess. Την παροτρύνει να πάει με άλλους άνδρες, μιας κι αυτός είναι πλέον ανίκανος να της προσφέρει τη σεξουαλική πληρότητα που την έκανε ν' ανθίζει. Η Bess αντιδρά βίαια και δεν το δέχεται παρά μόνο όταν αυτό ορίζεται ως προσωπική επιθυμία, ικανοποίηση και μοναδικός σκοπός ύπαρξης του αγαπημένου της και όχι ως θυσία του για χάρη της. Η πίστη της Bess ότι μπορεί να επέμβει και να ανατρέψει την τύχη της ζωής του Jan ξαναβρίσκει έδαφος. Θυσιάζεται για να σώσει τον Jan. Και, ενώ πεθαίνει με την αμφιβολία αν όλη αυτή η μεταφυσική μάχη άξιζε πράγματι τον κόπο, το θαύμα γίνεται και ο Jan σώνεται. Θρησκευτικό παραλήρημα; Υπερβολικό μελόδραμα; Διαφωνώ.

Ο νους που κινεί τους όγκους
Πολλά γράφτηκαν, πολλά ακούστηκαν όπως, εξάλλου είχε συμβεί και με τις προηγούμενες ταινίες του von Trier. Στο Element of Crime είχαν πει ότι ένα νεαρό αγόρι μας μιλά για την ψυχανάλυση. Στο Europa, ότι είναι κρυπτο-ναζί, τώρα, στο" Δαμάζοντας τα κύματα" ότι είναι θρησκευόμενος. Νομίζω, καλύτερα νιώθω, ότι ο von Trier είναι πέρα και πάνω απ' όλα αυτά. Eγκεφαλικός, λογικός, απόλυτος, πειραματίζεται συνέχεια και ψάχνει. Ο,τι αναγνωρίζει στη ζωή, ό,τι καταλαβαίνει γι' αυτήν, το καταθέτει. Στα 28 του, θεωρεί ότι τα διπλά παιχνίδια ταύτισης και απώθησης είναι το σημαντικό. Στα 35 του, αναζητά τη δικαιολογία των άλλων. Τότε, θεωρούσε τον εαυτό του Εβραίο ( διότι ο πατέρας του ήταν Εβραίος) και παίζει, μάλιστα, το ρόλο του Εβραίου στην ταινία. Το '96, στα 40 του, έχει χωρίσει με τη γυναίκα του και είναι ξανά ερωτευμένος, ενώ παραμένει γεμάτος φοβίες και ψυχώσεις. Είναι δυνατός, σαν τους μεγάλους δημιουργούς. Είναι μόνος, μοναδικός και ανυπεράσπιστος σαν τους μεγάλους δημιουργούς. Νιώθει κανείς το εύρος του, νιώθει την αγωνία του, πέρα από το θέμα με το οποίο αποφασίζει να υπάρξει και να εκφραστεί. Δεν έχεισημασία αν το πρόσχημα είναι μια σειρά φόνων μικρών κοριτσιών, ή η Γερμανία μετά τον πόλεμο, ή η Bess στη Σκοτία. Σημασία έχει η εμμονή του στην ύπνωση, στις έμμονες ιδέες, στο απόλυτο, στην ανατροπή του, που εν τέλει, καταλήγει στο σχετικό. Ζούμε απόλυτα, μέσα στη σχετικότητα. Κι αν δε ζούμε, χάνουμε το δικαίωμα της επιλογής και του λάθους. O von Trier κάνει λάθη, τα υποστηρίζει, τα αναιρεί, τα ξεπερνά και συνεχίζει. Αγωνιά, υποφέρει και το δείχνει. Βαφτίστηκε καθολικός πριν από μερικά χρόνια. Έως το 1991, όπου πεθαίνει η μητέρα του, θεωρεί τον εαυτό του Εβραίο. Η μητέρα του, λίγο πριν πεθάνει, του αποκαλύπτει ότι ο άνδρας της δεν ήταν ο πραγματικός του πατέρας. Αθεος, ψυχαναλυόμενος για χρόνια, καταφεύγει στον Καθολικισμό και βαφτίζεται. Δεν είμαι η καταλληλότερη να τον κρίνω, αφού είμαι βαφτισμένη από τα γεννοφάσκια μου. Σημασία έχει ότι ως άθεος, βαφτισμένος ενήλικας και σκεπτόμενος, επιλέγει, σύμφωνα με τις δυνατότητές του, τις αντοχές του και, κυρίως, μπορεί να κρίνει τις διαδικασίες και να μείνει στην ουσία.

Και η ουσία είναι ότι η Bess έχει δύναμη γιατί έχει το Θεό μέσα της. Όλοι οι άλλοι έχουν το φόβο του Θεού. Γράψανε πολλές κριτικές ότι η Bess είναι αφελής. Όμως δεν μπορώ να δω την Bess σαν αφελή. Πώς μπορεί να' ναι αφελής; Η Bess έχει τα καλύτερα πλάνα, η Bess κοιτάζει το φακό, κοιτάζει το θεατή, είναι τολμηρή, δεν φοβάται κανέναν και τίποτα, ακούει μόνο τον εαυτό της και δρα κατά συνείδηση. Η Bess μπορεί και αγαπά πολύ, γιατί αγαπά στα μέτρα της. Ο γιατρός που την αγαπά, αγαπά επίσης στα μέτρα του, αλλά αγαπά λίγο, γιατί φοβάται. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτός δεν μπορεί να τη σώσει από τον θάνατο, διότι νιώθει ότι υπάρχει κάτι ισχυρότερο από αυτόν, ενώ η Bess σώζει τον Jan, θεωρώντας ότι αυτή ορίζει το παιχνίδι της ζωής και κανείς άλλος. Η Bess δεν σκέφτεται, δεν κάνει παιχνίδια, ξέρει, είναι. Υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι στη ζωή. Όλοι μας τους έχουμε συναντήσει. Αφοβοι, ατρόμητοι, ένθεοι. Όλοι οι άλλοι είμαστε, στην καλύτερη περίπτωση, γιατροί ή Dodo και στη χειρότερη, μητέρα της Bess και γέροντες. Μόνο η Bess ακολουθεί αυτό ακριβώς που θέλει να κάνει με πίστη, αφοσίωση και πείσμα. Οι συνέπειες, όσο οδυνηρές και να είναι, δεν είναι παρά συνέπειες, δεν είναι ο στόχος, ο σκοπός. Κι ούτε καν είναι έτσι. Δεν υπάρχει σκοπός, τα πράγματα είναι έτσι κι όχι αλλιώς. Τα δικά της συναισθήματα είναι η ουσία του κόσμου, όχι η διάθεση του άλλου. Δεν τη νοιάζει αν ο Jan την εκμεταλλεύεται, όπως της λέει ο γιατρός της. Δεν την αφορά. Αυτή τον αγαπά. Ελεύθερη μέσα στο απόλυτο, δυνατή μέσα στην πίστη της, δεν πιέζει κανέναν ενώ την πιέζουν οι πάντες, μέσα στη σχετικότητα και το φόβο των συμπερασμάτων τους. Μόνο το συναίσθημα απελευθερώνει, η αγάπη και η επιθυμία δεν είναι πίεση, πίεση είναι μόνο η κριτική. Και όλοι την κρίνουν. Και όλοι κρίνουμε τους άλλους όταν φοβόμαστε και δεν είμαστε ικανοί ή διαθέσιμοι να τους αγαπήσουμε. Όλη την ώρα νιώθεις ότι ο von Trier είναι γυμνός σε απόλυτη έκθεση πάνω στο πανί. Θέλει μεγάλη δύναμη και αντοχή μια τέτοια πράξη. Μιλά για θέματα ταμπού σήμερα, όπως ο απόλυτος έρωτας, (ποιος τολμά σήμερα να διεκδικήσει τον απόλυτό του έρωτα, με συνέπεια και χωρίς πάθος, για έναν συνάνθρωπο;) η σχεδόν μεταφυσική δύναμή του, ή η μη εγκεφαλική προσέγγιση της ζωής, με τρόπο εντυπωσιακά σύγχρονο. Με γραφή που συνηθίζεται να χαρακτηρίζεται ψυχρή, με τολμηρότατη χρήση των νέων τεχνολογιών ...κι όποιος αντέξει.

Καθολική ανατροπή
Πέρα από την ιεροσυλία σε τεχνολογικό επίπεδο που προκαλεί, η ταινία τολμά και ανοίγεται στο συναίσθημα μ' έναν τελείως ανορθόδοξο τρόπο. Δεν μπορεί κανείς παρά να θαυμάσει, αν δεν τρομάξει, με το δημιούργημα και τον δημιουργό της. Θεωρήθηκε από μερίδα του κόσμου, νοσηρή. Γιατί άραγε; Το θέμα, είναι πρόσχημα και η κινηματογράφισή του δεν επιτρέπει συναισθηματικές ταυτίσεις και προβολές. Επιβάλλει την αποστασιοποίηση και σε υποχρεώνει σε καθαρά εγκεφαλικές διεργασίες για να παραχθεί την απόλαυση. Είναι σκληρή ταινία. Σαφώς. Αλλά είναι η ματιά της σκληρή και όχι το θέμα της.

Τι μπορεί να τρομάξει σ' αυτήν την ταινία; Νομίζω ότι τρομάζει αυτό το ξεγύμνωμα της ψυχής που δεν έχει τίποτα το αφελές ή το εύκολο. Δεν είναι τόσο ο χαρακτήρας της Bess που μας φέρνει σε δύσκολη θέση, είναι μάλλον η σύλληψη του Lars von Trier. Είναι αυτό, το πέρα από το εγκεφαλικό, από τη γνώση, από την πληροφόρηση. Είναι το πνευματικό, ανεξάρτητα από τους κύκλους και τις πορείες που ακολουθεί ο καθένας μας για να το φτάσει. Η Bess ξέρει. Ο Lars ψάχνει. Θέτει ερωτήματα. Αλλά είναι κι αυτό επώδυνο. Σε σπρώχνει πέρα από τα όρια της γνώσης. Αυτό ακριβώς κάνει και με το φιλμ. Πάει πέρα από το φόβο για την τεχνολογία. Τη γνωρίζει και την ξεπερνά. Τίποτα δεν είναι απόλυτο. Συνεχής άνοδος. Συνεχής ανατροπή.

Ο von Trier έχει μια ισχυρή παραγωγή, επιτέλους, από πίσω του και μπορεί να κάνει αυτό που θέλει. Ίσως να τον θεωρήσουμε - ως την πιο εύκολη λύση - ειδική περίπτωση και να του χαριστούν τα πάντα. Κι όμως, αυτός ο άνθρωπος μάζεψε τον κόσμο στις αίθουσες. Ανεκδοτολογικά αναφέρω ότι, το Script Found, πρόγραμμα της ΕΟΚ για χρηματοδότηση σεναρίων, πέρασε στο κομπιούτερ τα στοιχεία του "Δαμάζοντας τα κύματα", και το συμπέρασμα που βγήκε, ήταν ότι έχει μεγάλο ποσοστό εμπορικότητας!

Ο δρόμος προς τα κύματα
Ο Lars von Trier σε ηλικία μόλις 28 χρόνων, το 1984 παρουσιάζει στις Κάννες το Element of Crime. Ταινία σφιχτή, πολύπλευρη, κατακίτρινη και σκοτεινή, με ψυχαναλυτικές αναφορές στα άδυτα της ψυχής. Τολμά και παρουσιάζει στις Κάννες ένα super8mm μεγενθυμένο σε 35mm και αποσπά το βραβείο τεχνικού επιτεύγματος (Grand Prix de la Commission Superieure Technique). Το 1987 γυρίζει το Epidemic που δεν προβλήθηκε ποτέ στην Ελλάδα και το 1988 την τηλεοπτική παραγωγή Medea, από ένα σενάριο του Dreyer. To 1991 παρουσιάζεται και πάλι στις Κάννες με το Europa ή Zentropa (αυτό το όνομα έδωσε και στην εταιρεία παραγωγής που τότε δημιούργησε) και αποσπά για δεύτερη φορά, αλλά για τελείως διαφορετικούς λόγους, το βραβείο τεχνικού επιτεύγματος. Το Europa, ταινία σκοτεινή, καφκική, έχει άψογη, λαμπερή εικόνα και ήχο. Οι αισθητικές καινοτομίες της, βασισμένες στις ψηφιακές δυνατότητες της εποχής, εντυπωσίασαν με την τεχνική αρτιότητά τους. Η ψηφιακή ποιότητα του φορετού ήχου ξεπερνά σε φυσικότητα και τον καλύτερο σύγχρονο ήχο. Έγχρωμο και ασπρόμαυρο φιλμ, με συχνότατη χρήση της διπλοτυπίας, δημιουργούν υψηλές εγκεφαλικές απολαύσεις. Είναι αλήθεια, όμως, ότι δεν καταφέρνει ακόμη εκείνη την εποχή, ν' αγγίξει το συναίσθημα.

Πασίγνωστος παγκοσμίως γίνεται το 1994 με την τηλεοπτική σειρά The Kingdom που παίζεται κατ' αρχήν στη Δανία και αργότερα σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Λέγεται ότι στην Κοπενχάγη, τις βραδιές που παιζόταν η σειρά, οι δρόμοι ερήμωναν. Στη Γαλλία, παίχτηκε και στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ελπίζουμε, μετά τη φετινή επιτυχία του Breaking the Waves, να παιχτεί και από την ελληνική τηλεόραση. Πέρυσι στις Κάννες παρουσιάζει την πιο ώριμη ταινία του, το "Δαμάζοντας τα Κύματα" και αποσπά το δεύτερο μεγάλο βραβείο, το Special Prix du Jury, ενώ το τεχνικό του επίτευγμα είναι εξίσου σημαντικό με αυτό των προηγούμενων ταινιών του. Σ' αυτή την ταινία, χρησιμοποιεί την τεχνολογία τελείως αντίστροφα. Όχι για την καλύτερή της ποιότητα αλλά για τις δυνατότητές της. Δεν φοβάται να ανατρέψει τα κοινώς αποδεκτά τεχνικά άρτια αποτελέσματα και να εισάγει νέα αισθητικά πρότυπα βασισμένα σε ηθελημένες τεχνικές αλλοιώσεις της εικόνας.

Ηλέκτρα Βενάκη, Μάρτιος 1997

Διαβάστε περισσότερα ...

Αισθητικές κλασικές τάσεις και νεωτερισμοί στο μονοφωνικό κινηματογράφο (Θ)

Ήχος στον αφηγηματικό κινηματογράφο είναι η φωνή - σαν μέσο μεταφοράς του λόγου - και μετά όλα τα άλλα.

Οι ταινίες μυθοπλασίας υπόκεινται συνήθως στους βασικούς κανόνες της λογοτεχνικής ανάλυσης που εδώ εστιάζουν το ενδια­φέρον τους στο λόγο ή στα εικονικά στοιχεία που χαρακτήριζαν και τον βωβό κινη­ματογράφο: κάδρο, φωτισμό, μοντάζ.

Οι ήχοι παραμένουν πάντα η απαραίτητη βάση για την αληθοφάνεια της εικόνας, για τη ρεαλιστικότερη απόδοσή της. Η μουσική χαίρει ειδικής μεταχεί­ρισης ως αμιγής μορφή τέχνης που έχει την ικα­νότητα να φορτίζει συναισθηματικά την εικόνα.

Παρόλο που ο ηχητικός κινηματογράφος έχει πολύ περισσότερα χρόνια ζωής από τον βωβό, τόσο οι κριτικοί-θεωρητικοί όσο και η πλειοψη­φία των δημιουργών του θεωρούν το ηχητικό υλικό λεπτομέρεια, αυτονόητη ρεαλιστική ανα­γκαιότητα και όχι πεδίο ιδιαίτερων αισθητικών αναζητήσεων.

Μια θεωρητική προσέγγιση της αισθητικής του ήχου στον κινηματογράφο δεν ακυρώνει ή παραμελεί την αφηγηματική δυναμική της αι­σθητικής των υπολοίπων στοιχείων της κινηματο­γραφικής διήγησης, δηλαδή αυτές που απορρέ­ουν από την ακολουθία εικόνων εν κινήσει, αλλά θεωρεί την "ηχητική μπάντα" αναπόσπαστο κομμάτι του φιλμικού έργου και δεν τη διαχωρίζει από αυτό.

Ο ήχος της σειρήνας του ασθενοφόρου, δυνατός - καθαρός - κυρίαρχος, διανύει μια φανταστική πορεία (πλησιάζει - στα­ματά - απομακρύνεται) πάνω σε gros πλά­να ποδιών που περπατούν γρήγορα... Αυτός ο ήχος και μόνο αποκαλύπτει το τετελεσμέ­νο γεγονός: η γυναίκα έπεσε από το παρά­θυρο. (Ρομπέρ Μπρεσόν, Μια γλυκιά γυναίκα – Une femme douce, 1969)
Η εικόνα αφαιρετική, το κάδρο κλειστό, περιο­ρισμένο. Την αφηγηματική συνέχεια την παρέχει ο ήχος (εδώ, της σειρήνας συγκεκριμένα) που εν­σωματώνει αυτό το επιλεγμένο-περιορισμένο κομμάτι δράσης σε ένα αφηγηματικό σύνολο, χωρίς να υπάρχει η ανάγκη συνολικής εικονοποίησής του.

Στην εποχή του βω­βού κινηματογράφου μια τέτοια έλλειψη ει­κόνας ήταν απαγο­ρευτική λόγω των αφη­γηματικών κενών που θα δημιουργούσε. Η πρόσθεση αναλυτικό­τερων πλάνων ήταν απαραίτητη.
Χωρίς, λοιπόν, να γί­νεται απόλυτα κατα­νοητό, αλλά λει­τουργώντας πάντα έμ­μεσα στον θεατή, ο κινηματογραφικός ήχος, πέρα από την αληθ­οφάνεια που παρέχει, είναι σημαντικότατο εκφραστικό μέσο. Δημιουργεί αισθητική άποψη και προτείνει αφηγηματικές λύσεις ανάλογες με τις ανάγκες του υλικού.

Το φαινόμενο του «κοκτέιλ πάρτι»

Το 1950, ο καθηγητής ακουστικής Colin Cherry όριζε το «φαινόμενο του κοκτέιλ πάρτι» ως εξής: «Μόνο το εξαιρετικό ενδια­φέρον επιτρέπει να ακούσουμε ένα ηχητικό σήμα του οποίου το επίπεδο είναι λιγότερο από 3db στο μέσο θόρυβο βάσης. Το εν­διαφέρον τότε κατευθύνεται μέσω του Κε­ντρικού Νευρικού Συστήματος από μια κεντρομό­λο διαδικασία που επιτρέπει, από παρότρυνση(προτροπή) ή συσχετισμό, να αποσπάσει επιλε­κτικά σήματα θορύβου».
Αυτό είναι κάτι που το αντιμετωπίζουμε καθημερινά στη ζωή μας. Συνεχώς απομονώνουμε τα ηχητικά σήματα που μας ενδιαφέρουν από τη βαβούρα μέσα στην οποία βρίσκονται. Σ' ένα θορυβώδες περιβάλλον, όλος ο ακουστικός μηχανισμός μαζί με τον εγκέφαλο λειτουργεί σαν μια κονσόλα μίξης που επιτρέπει να απομονώνουμε και να αυξάνουμε το επίπεδο του ηχητικού σήματος, μειώνοντας συγχρόνως την αντικειμενική ένταση των υπολοίπων ήχων.
Ο κινηματογραφικός ήχος μη έχοντας τη δυνατότητα να δημιουργεί την ίδια ακριβώς εστία διαφέροντος για όλους τους θεατές, τουλάχιστον στα γενικά πλάνα πολλαπλής δράσης, επιβάλλει τις επιλογές του. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, στον ­μονοφωνικό κινηματογράφο, την έλλειψη ή την επιλεκτική χρήση ήχων, όταν π.χ. έπρεπε να ακουστεί η πρόζα για την αποφυγή σύγχυσης, ή μασκαρίσματος. Η σταδιακή αποδοχή του όρου «ομιλών κινηματογράφος» σε σχέση με τον σωστότερό του «ηχητικό» δίνει το στίγμα κυριαρχίας του λόγου σε όλα τα άλλα στοιχεία του ηχητικού κινηματογραφικού υλικού.
Ακόμα και η κωμωδία επηρεάστηκε και θεώρησε το λόγο το πιο σημαντικό της ατού, οπότε ένα νέο είδος εμφανίστηκε, «συγγενές προς το θέατρο» όπως αναφέρει ο Μπαζέν, η αμερικανική κωμωδία. Συγχρόνως, οι παλιές βωβές ταινίες του burlesque ντύνονται ηχητικά με διάφορες μουσικές στίξεις για ενίσχυση των οπτικών gags.
Ο Τσάπλιν, αν και στην αρχή δηλώνει τις αντιρρήσεις του, τελικά ενδίδει και αλλάζει το στυλ του χρησιμοποιώντας πια περισσότερο τις λέξεις από την κίνησή του.

Το ηχητικό gros πλάνο και ο υποκειμενικός ήχος

Μέσα σε όλη αυτή τη φωνολατρεία ο J. Tati προτείνει έναν ηχητικό κινηματογράφο απολαυστικότατο, άξιο ανάλυσης και με­λέτης. Οι ταινίες του Tati είναι κατ' εξο­χήν ηχητικές. Χρησιμοποιεί τη φωνή ως έναν ήχο που παράγει το ανθρώπινο ον ανάμεσα στους άλλους, όπως ακριβώς τα αντικείμενα παράγουν προσωπικούς χαρακτηρι­στικούς ήχους. Τα πρόσωπα μιλούν χωρίς να λένε τίποτα το σημαντικό. Προφέρουν ανούσιες μικρές φράσεις, συχνά ξενόγλωσσες, και άπειρα επιφω­νήματα. Τα αντικείμενα αποκτούν υπόσταση, γί­νονται χαρακτήρες. Το αυτοκίνητο του κ. Ιλό στην ταινία Οι Διακοπές του κ. Ιλό (1953) είναι χαρακτήρας που «παίζει» εντός και εκτός κάδρου από τον χαρακτηριστικό του ήχο και μόνο.
Ο λόγος, στις ταινίες του Τατί, δεν φέρει τη διή­γηση. Αυτή επιτυγχάνεται μέσω της οπτικο­-ακουστικής σύνθεσης. Τα κάδρα του, ως επί το πλείστον γενικά, περι­κλείουν πολλές παράλληλες δράσεις.
Ο Tati αντί να «κόψει» gros πλάνα ή πλάνα με­ρικής δράσης, ώστε να οδηγήσει την επιλογή του θεατή στη δράση που αυτός θέλει, προτιμά τη δη­μιουργία ηχητικών gros πλάνων μέσα στο ίδιο το κάδρο. Ένας ήχος πολύ πιο δυνατός απ' ό,τι θα επέτρεπε η πραγματική (πλασματική) απόσταση της πηγής εκπομπής του από τη μηχανή λήψης κερδίζει την προσοχή έως ότου ένας άλλος ήχος εστιάσει το ενδιαφέρον σε ένα άλλο σημείο του κάδρου. Άπειρα τέτοια παραδείγματα μπορούμε να βρούμε στο Playtime και στις Διακοπές του Κυρίου Ιλό όπου πρόσωπα που βρίσκονται στο φόντο αποκτούν υπόσταση από τον ήχο που τα χαρακτηρίζει. Ενώ στην εικόνα πολύ συχνά μασκάρονται από άλλα πρόσωπα ή αντικείμενα μέ­σα σε μια επιμελημένη αμέλεια του στησίματος, ξέρουμε πάντα ότι είναι εκεί.

Οι διακοπές του Κυρίου Υλώ (Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1953)

Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όταν λέμε σχη­ματικά «ηχητικό gros πλάνο» δεν εννοούμε τον υποκειμενικό ήχο. Δηλαδή αυτόν που ακούγεται απομονωμένος από τους υπόλοιπους σαν να ακούγεται μόνο στο κεφάλι του ήρωα. Στο All That Jazz (1979) έχουμε μια κλασική χρήση του στην χαρακτηριστική σκηνή με το μολύβι: Οι ηθοποιοί κάνουν πρόβα και διαβάζουν το κείμενο γύρω από ένα μεγάλο τραπέζι. Ο σκηνοθέτης, που δεν είναι ικανοποιημένος από την απόδοση, πιάνει ένα μολύβι στα χέρια του τα οποία ενώνει πίσω από την πλάτη της καρέκλας. Σιγά-σιγά οι ήχοι σβήνουν μέχρι να φτάσουμε στην απόλυτη σιωπή και τότε βλέπουμε και ακούμε συγχρόνως το μολύβι που σπάει στα δύο. Το πλάνο, η εικόνα είναι αντικει­μενική, δηλαδή δεν είναι η οπτική γωνία κανενός. Ο ήχος όμως είναι υποκειμενικός. Είναι αυτό που ακούει ο ήρωας της ταινίας.

Ηχητικό gros πλάνο θεωρούμε τον ήχο που ακούγεται καθαρότερα συνυπάρχοντας με τους υπόλοιπους ανεξάρτητα από το μέγεθος του πλάνου. Επιβάλλει απλά την επιλογή που θα έκανε το αυτί σύμφωνα με το φαινόμενο του κοκτέιλ πάρτι.
Στην ταινία O θείος μου, (1958)ο Τατί δημιουργεί μια κωμι­κότατη σκηνή βασισμένη απόλυτα πάνω στη χρήση του ηχητικού gros πλάνου.
Στον κήπο της οικογένειας Αρπέλ γίνεται μια δεξίωση. Ο γιος τους, κρυμμένος πίσω από έναν τοίχο (πλάνο γενικό, ο γιος είναι καδραρισμένος πλάτη και στο βάθος η δεξίωση), σπάει κατά λά­θος ένα κλαδί από ένα δένδρο. Ο θείος του, ο κ. Yλό, προσπαθεί να τον βοηθήσει χωρίς να γίνουν αντιληπτοί από τους γονείς του μικρού. Ο τοίχος κόβει κάθετα στα δύο το κάδρο. Ο κ. Αρπέλ είναι εκτός πεδίου, βρίσκεται καθισμένος σε μια κουνι­στή πολυθρόνα στο βάθος του κήπου μαζί με τους προσκεκλημένους του. Καθώς κουνιέται πάνω στην κουνιστή πολυθρόνα, μπαινοβγαίνει στο οπτικό μας πεδίο με κίνδυνο να αντιληφθεί το γιο του με τον κ. Yλό που προσπαθούν να καλύψουν το πρόβλημα.
Κάθε φορά που ο κ. Αρπέλ βρίσκεται εκτός οπτικού πεδίου, η φωνή του καθώς και οι κουβέντες των επισκεπτών του δεν είναι ευδιάκριτες. Εί­ναι μακρινές και μπερδεμένες όπως είναι λογικό σε σχέση με τη θέση τους μέσα στο κάδρο. Όποτε μπαίνει στο οπτικό μας πεδίο, η ένταση της φω­νής του και μόνο είναι πολύ μεγαλύτερη και σαφώς δυσανάλογη ως προς την απόσταση της πηγής της από τη μηχανή λήψης.
Αυτό δημιουργεί την αίσθηση της υπερβολι­κής απειλής, η οποία βέβαια προκαλεί το γέ­λιο, το κωμικό.
Ο ήχος εδώ είναι υποκειμενικός χωρίς να χάνει την ιδιότητά του ως κοντινό ηχητικό πλάνο. Έχει δε κεντρο­μόλο τάση και καλεί το βλέμμα να επικεντρω­θεί στο επιλεγμένο ση­μείο. Αυτό δεν αφαιρεί τη δυνατότητα στο θε­ατή να παρατηρεί και να ακούει τα υπόλοιπα στοιχεία της δράσης αφού ακούγονται το ίδιο ευδιάκριτα με τον κυρίαρχο ήχο.

Ο κινηματογραφικός ήχος έχει πολύ συχνά την ιδιότητα, κυρίως όταν δεν οπτι­κοποιείται, να δημιουργεί τις δικές του ει­κόνες. Εικόνες που περιβάλλουν το κάδρο, το επεκτείνουν, το ερμηνεύουν, το ενσω­ματώνουν σε ένα αφηγηματικό σύνολο.
Ο εκτός πεδίου χώρος αποτέλεσε και αποτελεί μεγάλο κεφάλαιο έρευνας και θεωρητι­κής μελέτης. Οι σκηνοθέτες όλων των εποχών, γοητευμένοι από το πρόβλημα εικονοποίησης του εκτός κάδρου χώρου, τόλμησαν αισθητικές προ­τάσεις βασισμένες σε μια ιδιαίτερα μελετημένη χρήση του ήχου.
Μια ηχητική σύνθεση έχει τη δυνατότητα να δημιουργεί έναν δεύτερο τόπο. Έναν τόπο που λειτουργεί σαν επέκταση της εικόνας ή, τελείως αντίθετα, έναν τόπο μνήμης μακρινό που συνή­θως προετοιμάζει την άφιξη μιας άλλης εικόνας, μιας άλλης σκηνής.
Στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ,(1975) ο Αντονιόνι, στην τελευταία σκηνή της ταινίας, δημιουργεί έναν αριστουργηματικό διπλό τόπο. Είναι ένα μονο­πλάνο 6 λεπτών που ξεκινά μέσα από το δωμάτιο του ξενοδοχείου καδράροντας, μέσα από τα κά­γκελα του παραθύρου, το έξω, και που στη συνέ­χεια βγαίνοντας από τα κάγκελα συνεχίζει να δεί­­χνει το έξω για να ξαναγυρίσει, με ένα πανοραμίκ και στη συνέχεια με τράβελινγκ, να καδράρει το εσωτερικό του δωματίου προς τα έξω πια. Ο ήχος περιγράφει αυτό που δεν φαίνεται: το τι συμβαίνει στον Τζακ Νίκολσον μέσα στο δωμάτιο όταν η εικόνα δείχνει το παράθυρο. Είναι μια ηχητική σύν­θεση με αρχή, μέση και τέλος που περιγράφει τη δολοφονία του ήρωα. Τη στιγμή όμως που αυτός δολοφονείται (κάτι που γίνεται κατανοητό μόνο συνειρμικά μέσα από την ηχητική αφήγηση), ένα αυτοκίνητο σχολής οδηγών μαρσάρει και μασκάρει, όπως είναι φυσικό, οποιονδήποτε ήχο που θα πρόσδιδε αληθοφάνεια και σιγουριά στην ηχητι­κή αφηγηματική πραγματικότητα.
Ο Αντονιόνι, αντί να προτιμήσει την εναλλαγή των τριών σκηνών, δηλαδή του φόνου και των δύο εξωτερικών (της άφιξης και αναχώρησης των δολοφόνων, από τη μια, και την περιπλάνηση της Μαρίας Σνάιντερ που αγνοεί τα πάντα, από την άλλη) κάτι που θα δημιουργούσε αγωνία και ελπί­δα σωτηρίας του ήρωα, τολμά να εντάξει τις δύο εξωτερικές σκηνές στο ίδιο κάδρο αφήνοντας τον φόνο εκτός, που όμως λειτουργεί πιο κοντά στον θεατή αφού διαδραματίζεται στο χώρο μπροστά από την κάμερα, δηλαδή πιο κοντά στο κοινό.
Έτσι, ενώ αποκλείει τη σωτηρία του ήρωα και αφαιρεί το συγκινησιακό στοιχείο από το θεατή, δημιουργεί μια σκηνή καταπληκτικής σύλληψης όπου το κοινό απολαμβάνει την πολυπλοκότητα της δράσης, συμμετέχει ενεργά στη μαγική αυτή σύνθεση γεγονότων, χωρίς να είναι έρμαιο εικονι­κών επιλογών στο όνομα της κορύφωσης της αγωνίας. Η συγκίνηση και η φόρτιση της σκηνής επιτυγχάνεται από την πολυπλοκότητα των επιλο­γών που παρέχει (μέσα από) αυτή την υπέροχη λι­τότητα γραφής.
Η χρήση του ήχου σ' αυτή τη σκηνή επεκτείνει το κάδρο, το ανοίγει. Υπάρχει έντονα η αίσθηση ότι παρακολουθούμε συγχρόνως και το φόνο. Ο ήχος έχει κεντρόφυγο τάση. Καλεί το θεατή να συγκεντρωθεί στον εκτός πεδίου χώρο. Παραμέ­νει όμως στενά συνδεδεμένος με την εικόνα. Είναι ήχοι κοντινοί, συγγενείς προς τα δρώμενα του πλάνου, είναι εντός και εκτός πεδίου και το αντί­θετο, σαφώς αναγνωρίσιμοι και τυποποιημένοι. Ένας ήχος μη τυποποιημένος, που δεν θα παρέ­πεμπε σε καμιά εικόνα συγκεκριμένη, θα γινόταν αντιληπτός ως περιβάλλον ή/ και συμβολικός ήχος και θα έδινε άλλη αφηγηματική ερμηνεία στη σκηνή.

Ένα τέτοιο παράδειγμα, όπου ο εκτός πεδίου ήχος ορίζει μια δεύτερη ανάγνωση της εικόνας, βρίσκεται στον Πολίτη Κέιν(1941).
Εδώ ο ήχος είναι κεντρομόλος, καλεί το βλέμ­μα να συγκεντρωθεί στη δράση του κάδρου, αν και αυτός παραμένει εκτός πεδίου σε όλη τη διάρ­κεια της σκηνής.
Είναι η σκηνή του πικ-νικ όπου ο Κέιν με τη γυναίκα του βρίσκονται μέσα στο αντίσκηνο, το βράδυ πριν κοιμηθούν, και κουβεντιάζουν.
Η σκηνή αυτή αποτελεί μέρος της διήγηση ς της κ. Κέιν, αφού όπως είναι γνωστό, αυτή η ταινία αποτελείται από αποσπάσματα αφηγήσεων των ανθρώπων που γνώρισαν τον Κέιν πριν το θάνα­τό του. Ένα από τα στοιχεία που έχουμε έως αυτό το σημείο της ταινίας είναι ότι η κ. Κέιν φωνάζει, παραπονιέται, γκρινιάζει χωρίς να μπορεί να αντι­σταθεί στην αυταρχική και δυναμική προσωπικότητα του συζύγου της. Στη σκηνή του πικ-νικ πα­ρακολουθούμε πάλι έναν τσακωμό μεταξύ τους. Έξω, μια ορχήστρα παίζει και κόσμος χορεύει. Ο Κέιν θυμώνει από τις φωνές της γυναίκας του και σηκώνεται όρθιος μπροστά της. Η Σούζαν τον προκαλεί και ο Κέιν τη χαστουκίζει. Αυτή παγώ­νει. Ούτε φωνές, ούτε κλάματα. Όμως απ' έξω αρ­χίζει ν' ακούγέται το κλάμα μιας γυναίκας. Η Σού­ζαν τον ρωτά παγωμένα «Μη μου πεις ότι λυπά­σαι». Αυτός απαντά στον ίδιο τόνο «Δεν λυπά­μαι». Εδώ, το κλάμα της τυχαίας γυναίκας γίνεται σπαραγμός! Στο επόμενο πλάνο η Σούζαν φεύγει από το σπίτι του Κέιν τελειωτικά.
Αν ο Ουέλς και ιδιαίτερα ο Πολίτης Κέιν έμει­νε στην ιστορία του κινηματογράφου για την υπέροχη χρήση του βάθους πεδίου στην εικόνα, μπο­ρούμε σίγουρα να επιβεβαιώσουμε την υπέροχη χρήση του και στον ήχο.
Δύο επίπεδα ηχητικής αφήγησης λειτουργούν παράλληλα και το ίδιο ευδιάκριτα όπου το δεύτε­ρο συμπληρώνει και εμπλουτίζει το πρώτο. Και δεν το πλουτίζει «ρεαλιστικά», δεν τοποθετεί απλώς τη δράση μέσα σε μια ηχητική αφηγημα­τική αληθοφάνεια, αλλά προσθέτει επιπλέον αφη­γηματικά στοιχεία με συμβολική λειτουργία που χωρίς τον ήχο θα ήταν δύσκολο να εικονοποιη­θούν. Το κλάμα της γυναίκας είναι ήχος κεντρο­μόλος, δημιουργεί ένταση στην εικόνα, δεν καλεί το θεατή να στραφεί με περιέργεια προς το έξω, προς το αληθινό γεγονός που το προκάλεσε, αλλά συμπληρώνει και φορτίζει τη συναισθηματική κα­τάσταση των πλάνων χωρίς να γίνεται αυτό αυθαίρετα και να καταντά γελοίο.

Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 329, 19/02/1994, σελ. 58-62

­

Διαβάστε περισσότερα ...

DTS VERSUS DOLBY DIGITAL (Τ)

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό ΗιΤΕCH, τεύχος 38, Μάιος 1999

Μέσα στη μάχη για τη κυριαρχία στον ψηφιακό κινηματογραφικό ήχο, που ξεκίνησε πριν από 4 χρόνια περίπου, τρία συστήματα, το DTS, το Dolby Digital και το SDDS, συναγωνίζονταν για την καθιέρωσή τους, τότε. Σήμερα, φαίνεται ότι τα δύο πρώτα, τουλάχιστον, συνεχίζουν να έχουν τα ίδια ποσοστά επιτυχίας.
Μέχρι πρότινος, όμως, στον οικιακό κινηματογράφο και στο ιδανικό μέσο του, το DVD, η κυριαρχία της Dolby ήταν αξεπέραστη.

Μόλις τον Γενάρη του ’99, το DTS άρχισε να εμφανίζεται στα DVD. Γύρω στις 30 ταινίες έχει ανακοινώσει μέχρι το τέλος του χρόνου. Οι περισσότεροι τίτλοι–με 2-3 εξαιρέσεις- είναι των εταιρειών Universal και Dreamworks του Spielberg. Ως γνωστόν, η Universal είχε, στην αρχή της μάχης, υποστηρίξει σθεναρά το DTS βγάζοντας ταινίες με αυτό, ως μοναδικό ηχητικό φορμά, δεσμεύοντας κατά πολύ τις αίθουσες. Ο Spielberg με το Jurrasic Park, πρώτη ταινία σε DTS (και μόνον) ανάγκασε διανομείς και αιθουσάρχες σε σκληρές και βιασμένες επενδύσεις. Σήμερα, βέβαια η Universal και η Dreamworks τυπώνουν τις ταινίες τους και στα 3 φορμά, όπως ακριβώς κάνουν και οι περισσότερες εταιρείες του Hollywood και έχουν εκδώσει εδώ και καιρό τις ταινίες τους σε DVD με Dolby Digital. Τα DVD που έφθασαν στα χέρια μας με ήχο DTS για σύγκριση με αυτά με Dolby Digital, περιέχουν ταινίες που κατασκευάσθηκαν την εποχή της μεγάλης μάχης και έχουν ως μοναδική κινηματογραφική μίξη αυτή της DTS.
Η πρόκληση για σύγκριση είναι μεγάλη, διότι μέχρι τώρα δεν μπορούσαμε να συγκρίνουμε τις ίδιες ταινίες και στα δύο συστήματα στην ίδια αίθουσα. Οι οιεσδήποτε διαφορές στην ηχητική ποιότητα του ενός συστήματος με το άλλο, τη στιγμή που αφορούσαν διαφορετικές ταινίες, θα μπορούσαν κάλλιστα να οφείλονται στις καλλιτεχνικές επιλογές του κινηματογραφικού επιτελείου.

Η ΣΥΓΚΡΙΣΗ

Οι τέσσερις ταινίες που συγκρίναμε, είναι παραγωγές του ’94, ’95, ΄96 και ΄97: The Shadow, Apollo 13, Dragonheart και Dante’s Pick. Το The Shadow στην έκδοση DVD (είτε με Dolby είτε με DTS) είναι απρόσεκτο: είναι κομμένο ώστε να χωρά στην τηλεοπτική οθόνη, σε 1.33:1 και η μίξη του δεν είναι από τις πιο δουλεμένες που έχουμε ακούσει, όπως επίσης και αυτή του Dragonheart. Στις άλλες δύο ταινίες οι διαφορές είναι εμφανείς και σημαντικές για τις συγκρίσεις. Το Dante’s Pick είναι η πιο πρόσφατη (κινηματογραφική) δουλειά από όλες, ενώ είναι το πρώτο DVD της σειράς DTS. Ο ήχος είναι εκπληκτικά καθαρός, λαμπερός, προκαλώντας τον θεατή να παρασυρθεί σε λεπτομέρειες της εικόνας στο βάθος του κάδρου, ενώ να ακούει, παράλληλα, ευδιάκριτα και σταθερά τον ήχο του μπροστινού αντικειμένου. Αυτές οι λεπτομέρειες είναι εμφανείς στις σκηνές που ανοίγει η γη μέσα στα χιόνια, οι σταλαχτίτες σε πρώτο πλάνο, είναι μόνιμα ηχητικά παρόντες, ενώ στο βάθος μας παρασύρει ένας ήχος μιας πέτρας που κλυδωνίζεται και πέφτει. Όμορφες πινελιές, που προσθέτουν στην αφήγηση της εικόνας. Στους δυνατούς ήχους εκρήξεων, στο Apollo 13 παραδείγματος χάρη, ακούγονται κάποια διακριτικά, αλλά ευδιάκριτα μεταλλικά ηχάκια που, όσες φορές και να ακούσαμε το Dolby Digital, δεν καταφέραμε να τα ξεχωρίσουμε. Αυτοί οι ήχοι δίνουν βάθος και διάρκεια στο κινηματογραφικό γεγονός, που διαδραματίζεται στην εικόνα. Το εντυπωσιακό όμως, ήταν ότι μετά από προβολή μιας ολόκληρης σκηνής, το Dolby Digital κέρδιζε σε εντυπώσεις. Στους ήχους εκτός πεδίου εικόνας που κάποια στιγμή εντοπίζονται μέσα στο κάδρο, ή στην αντίθετη περίπτωση, δηλαδή, όταν ένας ήχος βρίσκεται μέσα στην εικόνα, αλλά με μια πανοραμική κίνηση της μηχανής βρίσκεται εκτός -δεξιά, αριστερά ακόμη και πίσω- η διαδρομή του ήχου στο Dolby ήταν μαλακότερη και φυσιολογικότερη, σαν να ήταν καλύτερα ψυχοακουστικά μελετημένη. Έδενε με τα δρώμενα της εικόνας και δεν αποπροσανατόλιζε τον θεατή. Στο The Shadow είναι χαρακτηριστική η σκηνή του μπαρ, όπου ανοίγει με κοντινό πλάνο της τραγουδίστριας και με αργή πανοραμική κίνηση, η κάμερα την αφήνει πίσω μας, για να ψάξει και να βρεί ανάμεσα στον κόσμο, τον ήρωα. Εκεί, η κάμερα θα σταματήσει και, έκτοτε, θα τον παρακολουθήσει. Στο DTS, η καθαρότητα της φωνής και της μουσικής υπερτερεί σαφώς, από την εκδοχή σε Dolby. Έχει περισσότερο βάθος, όγκο, μέταλλο. Λείπει αυτό το πέπλο της συμπίεσης του Dolby. Αντίθετα, όταν η γυναικεία φωνή βγαίνει από το κάδρο και θεωρητικά πρέπει να περάσει μαλακά στο αριστερό κανάλι, σαν να απομακρυνόμαστε από αυτήν μαζί με την κάμερα, το Dolby αποδείχτηκε πιο πειστικό, με συνεχόμενη μαλακή ηχητική απομάκρυνση, ενώ στο DTS είχαμε την αίσθηση ότι η φωνή ξαφνικά “πετάχτηκε” στην άκρη του αριστερού μας ηχείου.
Συνολικά, λοιπόν, η αίσθηση που δημιουργήθηκε μετά τη σύγκριση είναι σχεδόν ίδια με αυτή που δημιουργήθηκε και μετά από ανάλογη σύγκριση στις κινηματογραφικές αίθουσες. Τα δύο συστήματα είναι εν γένει ισάξια με ελάχιστες διαφορές. Κάπου κερδίζει το ένα και κάπου το άλλο. To DTS κερδίζει σε ευκρίνεια και χάνει σε χωροταξική ενότητα. Ίσως, το κέρδος της ευκρίνειας να έχει αυτό το κόστος. Το Dolby Dgital από την άλλη, δεν έχει τόση ευκρίνεια κυρίως στους σύνθετους ήχους, αλλά έχει πιο στρογγυλό ήχο, πιο ολοκληρωμένο όπου η σφαιρική αίσθηση του χώρου που περιβάλλει την εικόνα αποδίδεται πιστότερα και δεν αφήνει το θεατή να αποσπαστεί από την κινηματογραφική συνολική αφήγηση.
Για να είμαστε σαφείς, αυτές οι διαφορές, δεν είναι εμφανείς σε μια ή δύο προβολές, ούτε στον θεατή του κινηματογράφου ούτε στον θεατή του Home Theater και όποιος πει ότι μπορεί να διακρίνει τις διαφορές χωρίς να γνωρίζει πιο ηχητικό σύστημα παίζει, μετά από μια ολόκληρη προβολή (και όχι σκηνή, σκηνή) θα ψεύδεται ή θα αυθυποβάλλεται. Το παιχνίδι είναι απ’ ότι φαίνεται καθαρά οικονομικό, ανάμεσα στον άρχοντα του κινηματογράφου Dolby και στο αουτσάιντερ από την Καλιφόρνια, το DTS, που εμφανίσθηκε το 1993 και μέσα σε 6 μόλις χρόνια έχει κατακτήσει την αγορά. Κάποιες, όμως, άλλες διαπιστώσεις που έγιναν από αυτή τη σύγκριση των τεσσάρων τυχαίων ταινιών, αξίζουν τη προσοχή μας.

ΜΕΡΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Μια πρώτη παρατήρηση που ίσως ενδιαφέρει τους καταναλωτές είναι ότι αυτά τα 4 DVD σε DTS δεν έχουν τους υπότιτλους, ούτε τις μεταγλωττίσεις, ενώ έχουν όλα τα υπόλοιπα συμπληρωματικά στοιχεία που βρίσκουμε και στα αντίστοιχα DVD με DolbyDigital. Μια από τις πιο συχνές ερωτήσεις που ζητά απάντηση στις ιστοσελίδες της DTS είναι, το αν η συμπίεση της Dolby της επιτρέπει να βάλει περισσότερα πράγματα στο DVD και αν η έλλειψη συμπίεσης του DTS κρατά πολύ χώρο. Εύλογα, λοιπόν, βλέποντας ότι δεν υπάρχουν μεταγλωττίσεις, αντιλαμβανόμαστε το κέρδος σε χώρο που μένει στο DVD/DTS. Ίσως αυτό να αποτελέσει ένα πρόβλημα στη μάχη της κυριαρχίας.
Η σημαντικότερη όμως παρατήρηση που μπορεί να γίνει αυτή τη στιγμή, είναι ότι για να αποδώσουν σωστά, τα διαφορετικά αυτά ηχητικά φορμά, χρειάζονται διαφορετική αντιμετώπιση από την καλλιτεχνική ομάδα κατά τη διάρκεια του μοντάζ ήχου και της μίξης. Είχαμε δει το Apollo 13 στο σπίτι, από laser-disc, διότι δεν είχαμε προλάβει την κινηματογραφική του προβολή σε αίθουσες DTS. Μας είχε φανεί ότι ο ήχος του ήταν μπερδεμένος, παραφορτωμένος και μερικές φορές η έντονη χρήση της μουσικής σκέπαζε τα πάντα υποβάλλοντας σώνει και καλά τον θεατή σε μια «εκ των άνω» συγκίνηση. Στην προβολή του DVD με ήχο DTS, ανακαλύψαμε ότι δεν υπήρχε ηχητικό «λέρωμα», αν και υπήρχε κατά τη γνώμη μας υπερβολή, αλλά ο ήχος αυτός καθαυτός ήταν ολοκάθαρος. Τολμούμε λοιπόν, να κάνουμε μια διαπίστωση στο γιατί πιθανότατα είχε συμβεί αυτό. Η κινηματογραφική ομάδα του ήχου πρέπει να είχε υπ’όψιν της την αδυναμία του DTS για ηχητική συνέχεια μέσα στον χώρο, περιόρισε λοιπόν, σε συγκεκριμένους ήχους -όπως οι εκρήξεις- τις ηχητικές συνθέσεις, δεν τις άπλωσε σε πολλά πλάνα (κάτι που θα πρόδιδε την αδυναμία του συστήματος και θα αποσπούσε τον θεατή) και κάλυψε μεγάλες ενότητες πλάνων οι οποίες είχαν χρονική συνέχεια αλλά χωρική ασυνέχεια, με μουσική. Δεν φοβήθηκαν, βέβαια, το «μπούκωμα» του ήχου διότι η ευκρίνεια μεγάλου εύρους συχνοτήτων είναι το ατού του DTS.
Αυτή η διαπίστωση εγείρει ένα σημαντικότερο πρόβλημα που προκύπτει από την αποδοχή α) ότι ο πολυκάναλος ψηφιακός ήχος στα κινηματογραφικά προϊόντα είναι σαφέστατα καλύτερος και αποτελεσματικότερος, β) υπάρχουν ακόμη εγγενείς δυσκολίες, ελαττώματα, περιορισμοί και κατ’επέκταση διαφοροποιήσεις στα δύο κυρίαρχα ηχητικά συστήματα. Οι κινηματογραφικές ταινίες, όμως, είτε πρόκειται για προβολή σε αίθουσα είτε μέσω DVD, βγαίνουν πλέον και στα δύο ηχητικά συστήματα, με αρκετές περιπτώσεις, μάλιστα, συνύπαρξης και του SDDS, μόνον για τις αίθουσες. Μήπως, οι καλλιτέχνες του ήχου πρέπει ν’ αρχίσουν να τα λαμβάνουν υπ’όψιν τους; Κι αν ναι, αυτό, πως μπορεί να γίνει τη στιγμή που κάποια πράγματα στο Dolby και στο DTS χρειάζονται εκ διαμέτρου αντίθετη αντιμετώπιση; Ακόμη, τι συμβαίνει με τις επανεκδόσεις παλαιότερων ταινιών σε DVD με Dolby Digital ή DTS; Υπάρχουν οι κατάλληλες μίξεις για τέτοια εγχειρήματα ή αποτελούν αυθαίρετες επεμβάσεις των μεγάλων εταιρειών στα καλλιτεχνικά έργα;

Ερωτήματα που θα βρουν σιγά, σιγά τις απαντήσεις τους, έτσι μας λέει η ιστορία. Είναι πολύ νωρίς για συμπεράσματα, αφού οι σκηνοθέτες και οι τεχνικοί δεν έχουν ακόμη αντιληφθεί πλήρως, μέσα από λάθη και πειραματισμούς, ποια θα είναι η ουσιαστικότερη χρήση του πολυκάναλου ψηφιακού ήχου. Οι αφηγηματικές του δυνατότητες δεν έχουν ακόμη βρεθεί και περιορίζεται προς το παρόν στην ευκρινέστερη απόδοση των ηχητικών σημάτων στη πλειονότητα των ταινιών.
Σημαντικές απόπειρες ουσιαστικής χρήσης του ήχου έχουν καταγραφεί την εποχή του τετρακάναλου αναλογικού και σίγουρα παρόμοιες ευφάνταστες χρήσεις θα εμφανισθούν και στη δική μας ψηφιακή εποχή. Παράδειγμα ο Δράκουλας του Coppola. Στα περιφερειακά ηχεία, μια μαλακή ατμόσφαιρα νύχτας σε εξοχή, τη στιγμή που τα τρία μπροστινά κανάλια είναι νεκρά, πάνω σε μια εικόνα (μάλλον ανώδυνη από μόνη της) μιας άμαξας που απομακρύνεται στο βάθος πηγαίνοντας προς τον πύργο του Δράκουλα. Αυτός ο ήχος στην πλάτη, παράλληλα με το απόλυτο κενό μπροστά, δεν είναι δυνατόν να μην ανατριχιάσει τον θεατή. Ο εντοπισμός της ηχητικής πηγής πίσω, δεν είναι εύκολο πράγμα και λειτουργεί μάλλον υποσυνείδητα. Στο Blade Runner, η μετάλλαξη μιας μουσικής που γεμίζει το χώρο σε ήχο ενός ανεμιστήρα ενός δωματίου, γίνεται με σταδιακή αφαίρεση μουσικών οργάνων, ενώ παράλληλα, ο ήχος αρχίζει να αφαιρείται από τα περιφερειακά και να μικραίνει, να προσπαθεί να χωρέσει στο κάδρο της εικόνας μέχρι που καταλήγει να ακούγεται μόνο από το κέντρο. Στο Τhe Thin Red Line, η ηχητική μπάντα έχει κάτι απόμακρο εκτός από τον αφηγητή, ο οποίος ακούγεται καθαρά και πολύ μπροστά. Όλοι οι άλλοι ήχοι (ακόμη και οι βόμβες που πέφτουν μπροστά μας) διαχέονται σε όλα τα κανάλια, σαν να αποτελούν μνήμη και όχι παρόν. Στα Τέσσερα Δωμάτια, στο κομμάτι του Tarantino, υπήρξε η ενδιαφέρουσα αν και αποτυχημένη απόπειρα διαφορετικής ατμόσφαιρας φόντου στα δύο περιφερειακά κανάλια. Στο Casino, που ήταν μόνο DTS, ο Scorsese δοκιμάζει κάποιες ακρότητες που επιτρέπει η ψηφιακή εγγραφή (όπως το άναμμα του τσιγάρου στην απόλυτη σιωπή του ψηφιακού κενού χώρου) και δεν τα επαναλαμβάνει στο Kundun, το οποίο είχε μίξη Dolby Digital και SDDS. Αυτά όλα τα παραδείγματα, ελάχιστα μπροστά στη πληθώρα αυτών που ακούσαμε στην ώριμη ηχητικά δεκαετία ‘70-’80, δείχνουν ότι τα καλά δεν έχουν έρθει ακόμη.
Μέχρι σήμερα, οι αποκαλούμενοι sound designers –όρος της πολυκάναλης εποχής- ασχολούνται κατ’ αποκλειστικότητα με κατασκευές συγκεκριμένων ήχων. Θα μπορούσαν κάλλιστα να αποκαλούνται sound effects designers, αλλά όχι βέβαια sound designers. Εδώ δημιουργείται η ίδια παρεξήγηση που έχει δημιουργηθεί με το soundtrack μιας ταινίας που θα έπρεπε να αποκαλείται musictrack. Γι’ αυτό το λόγο δεν έχει θεσμοθετηθεί ακόμη κανένα βραβείο σε μεγάλα φεστιβάλ για το sound designing, ειδικότητα που σίγουρα στο μέλλον θα παίζει σημαντικότατο ρόλο στη χρήση της ηχητικής μπάντας ως φορέα της αφήγησης πλέον και όχι μόνον ως ρεαλιστική απεικόνιση των δρώμενων της εικόνας. Κάποιοι από αυτούς θα ειδικευτούν στις ιδιαιτερότητες του DTS και κάποιοι άλλοι σε αυτές του Dolby. Κάποιες ταινίες θα συνεχίσουν να μιξάρονται συντηρητικά και για τα τρία φορμά και κάποιες άλλες θα κάνουν τις επιλογές τους και θα προαποφασίζουν σε ποιο φορμά θα βγουν.

Γι’ αυτό, καλό είναι να ενημερώνονται σωστά οι καταναλωτές προϊόντων DVD (κάτι που στις ΗΠΑ, μέσω της Foundation of Artists Rights με πρωτεργάτες τον Spielberg και τον Scorsese, έχει ήδη αρχίσει να αναπτύσσεται) ώστε να γνωρίζουν ποιο είναι το πρωταρχικό φορμά της ταινίας, τόσο για την εικόνα όσο και για τον ήχο. Θα πρέπει κάποια στιγμή να γίνει: να αναγράφονται αυτές οι πληροφορίες στο οπισθόφυλλο του DVD.
Και επειδή η μάχη της κυριαρχίας θα συνεχισθεί, για λίγο ή για πολύ κανείς δεν ξέρει, με βελτιώσεις και διαφοροποιήσεις, αν –και μόνον εάν- ο καταναλωτής/θεατής γνωρίζει τι πρέπει να ακούσει και να δει, θα βγει σίγουρα κερδισμένος.

Ηλέκτρα Βενάκη Διαβάστε περισσότερα ...

Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΙΘΟΥΣΑ (Τ)

Πρώτη δημοσίευση: ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ HI-TECH, τεύχος 4, Μάρτιος '96

...ΧΩΡΟΣ ΜΕΤΑΛΗΨΗΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΗΣ ΣΥΓΚΙΝΗΣΗΣ

Ο κινηματογράφος είναι θέαμα και μάλιστα από τα πιο δημοφιλή, τα πιο λαϊκά.
Από τη πρώτη προβολή κινηματογραφικής ταινίας, των αδελφών Lumière, 100 χρόνια πριν, στο υπόγειο του Grand Café, στο Παρίσι, όπου ο κόσμος έβαλε για πρώτη φορά το στοιχείο της κινούμενης εικόνας στη ζωή του, ως διασκέδαση, μέχρι σήμερα, παρόλο το καταιγισμό εικόνων, χρωμάτων και ήχων, μέσω του video ή της τηλεόρασης, η αίθουσα παραμένει ο χώρος της μέθεξης του αποδέκτη με το κινηματογραφικό έργο.
Η δύναμη της σκοτεινής αίθουσας, όπου βυθίζεται κανείς στην απόλαυση της επανάληψης του απολύτως ίδιου, της συμμετοχής στο τετελεσμένο έργο (ο κινηματογράφος είναι εγγεγραμμένη και όχι ζωντανή τέχνη), νοιώθοντας την ύπαρξη του γείτονα θεατή, παραμένει μέσα στα χρόνια αναλλοίωτη.

Οι δυο μεγάλες αυταπάτες στη Τέχνη και πως επηρεάζουν τη κινηματογραφική αίθουσα

Μια από τις μεγάλες αυταπάτες για το Ωραίο στη τέχνη είναι ότι θεωρείται αντικειμενικό και οικουμενικό. Όταν υποστηρίζουμε ότι ένα έργο τέχνης είναι ωραίο, και όχι μόνο ευχάριστο ή συμπαθητικό είναι γιατί πιστεύουμε ότι η ευχαρίστηση που μας προκαλεί είναι αντικειμενικά και παγκόσμια αποδεκτή.
Μέσα στην ιστορία της τέχνης και τη θεωρία της αισθητικής τέτοιες αυταπάτες έχουν περιοριστεί. Το αισθητικό κριτήριο είναι υποκειμενικό, η αισθητική αξία καθορίζεται ιστορικά. Αλλά δεν παύει όμως η μοναξιά του γούστου να είναι επώδυνη. Εξ ου και ατελείωτες συζητήσεις με πρόθεση να πείσουμε (επί ματαίω πάντα, διότι το γούστο είναι υποκειμενικό) τον εκάστοτε συνομιλητή μας για την απόλυτη αισθητική αξία ενός έργου την οποία αυτός δεν αναγνωρίζει.

Η κοινή θέαση, λοιπόν, μιας ταινίας μειώνει αυτή τη μοναξιά. Ακούγοντας μια ολόκληρη αίθουσα να γελά ή να χαίρεται, νοιώθοντας και τους υπόλοιπους θεατές να απολαμβάνουν (ή να δυσφορούν) στον ίδιο βαθμό με μας, η ευχαρίστηση πολλαπλασιάζεται γιατί επιβεβαιώνεται κατά κάποιο τρόπο η οικουμενικότητα του ωραίου και επικυρώνεται άμεσα το γούστο μας.

Αποτέλεσμα αυτής της ανάγκης για το κοινό γούστο, για τη οικουμενικότητα και την αντικειμενικότητα του ωραίου, είναι η δημιουργία μιας άλλης αυταπάτης εξίσου γνωστής και αποδεκτής, της ανωτερότητας του έργου από τον καλλιτέχνη που το δημιούργησε. Το έργο ξεπερνά τον καλλιτέχνη. Το έργο προϋπήρχε του καλλιτέχνη, το έργο ως έμπνευση εκ των άνω και όχι ως αποτέλεσμα πειθαρχίας και σκληρής δουλειάς, κ.λ.π..
Όλα αυτά που μυθοποιούν τη καλλιτεχνική δημιουργία επιτρέπουν το σκεπτικό ότι το έργο τέχνης, είναι αιώνιο και ανεπηρέαστο από αισθητικές εμπειρίες, προτιμήσεις των εποχών ή τρόπους παρουσίασής του στο κοινό. Στη προκειμένη περίπτωση, το κινηματογραφικό έργο αντέχει - ως αιώνιο - σε οποιονδήποτε τεχνικό συμβιβασμό στο στάδιο, κυρίως, της προβολής. «Μια ταινία, αν είναι καλή, αντέχει σε οποιεσδήποτε συνθήκες προβολής».
Θέσεις αμφισβητήσιμες για την εγκυρότητά τους αλλά που έχουν ευρεία διάδοση και λαϊκή αποδοχή.
Τέτοιες παρατηρήσεις θα αποτελούσαν από μόνες τους θεωρητικό κεφάλαιο προς συζήτηση και ανάπτυξη και δεν έχουν θέση εδώ. Εδώ αυτό που μας ενδιαφέρει είναι να τονίσουμε ότι το σημαντικότερο πράγμα που μπορεί - και επιβάλλεται - να προσφέρει η κινηματογραφική αίθουσα είναι η πιστότητα στο καλλιτεχνικό έργο και στην αίσθηση που ο δημιουργός του κινηματογραφικού έργου αποφασίζει να εκθέσει στο κοινό.
Όπως μια κακοτυπωμένη φωτογραφία καταστρέφει τα πάντα από το ίσως καταπληκτικό αρνητικό, όπως μια κακιά ηχογράφηση ή ένα κακό μηχάνημα αναπαραγωγής αναιρεί, έστω προσωρινά, κατά τη διάρκεια της ακρόασης, τη ποιότητα του μουσικού έργου, έτσι μια κακιά αίθουσα καταργεί αυτομάτως την οποιαδήποτε αμοιβαία ανταλλαγή θεάματος-θεατή που θα ήταν πιθανό να δημιουργηθεί μεταξύ τους και που αυτό βεβαίως είναι το ζητούμενο. Γιατί το φιλμ, καταρχήν, ανήκει στο μοναδικό δικό του χώρο που λέγεται κινηματογραφική αίθουσα.

Η δημόσια προβολή έχει το χαρακτηριστικό ότι δημιουργεί πράγματι κοινή αισθητική εμπειρία.
Δημιουργούνται κοινές προτιμήσεις για το τάδε ή το δείνα κινηματογραφικό είδος που θεωρούνται, λίγο ως πολύ, καθολικής αξίας, χωρίς να λαμβάνεται υπ'όψιν η ιστορική στιγμή και η δεδομένος πολιτισμός. Το γούστο είναι υποκειμενικό, αλλά δεν αποκλείεται οι αισθητικές απόψεις μιας συγκεκριμένης ομάδας (ακόμη και παγκόσμιας) σε κάποια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, να συγκλίνουν και να αποτελούν ένα κυρίαρχο γούστο. Η κυριαρχία του, όμως, δεν το κάνει αντικειμενικό, το κάνει απλώς... κυρίαρχο. Ο καθένας μας κρίνει και αποδέχεται ένα αντικείμενο ως ωραίο σύμφωνα με την παιδεία και την ιστορία του.
Από την άλλη, η υποκειμενικότητα της ευχαρίστησης δεν αποκλείει την έννοια της αντικειμενικής προσέγγισης.
Μπορεί κάλλιστα κάποιος, να αναλύσει π.χ., την συνθετότητα μιας ταινίας που φέρει πολυκάναλο ήχο : Τα ακούσματα που έρχονται από δεξιά ή αριστερά, την νέα σκέψη πάνω στο decoupage, την καθαρότητα και την ευκρίνεια του λόγου, κ.λ.π. Αυτά τα στοιχεία επιδέχονται αντικειμενικής ανάλυσης, αυτό όμως που δεν κατοχυρώνεται ως αντικειμενικό είναι το αν η συνθετότητα του πολυκάναλου κινηματογραφικού έργου είναι ανώτερη της απλότητας του μονοφωνικού ή του βωβού.

Στην εποχή του κινηματογράφου είναι πολύ δύσκολο κανείς να ξεχωρίσει τη τεχνική ποιότητα από την αισθητική της αξία.
Ιδίως με τις εντυπωσιακές βελτιώσεις του ήχου είτε στο στάδιο της παραγωγής είτε στο στάδιο της προβολής του στην αίθουσα, τις γιγαντοοθόνες, τα διάφορα formats και τις ανακαινισμένες αίθουσες, γεγονότα αρκετά πρόσφατα στην Ελλάδα, βρισκόμαστε μπροστά σε μια σαφώς τεχνολογική εξέλιξη που έχει όμως επιπτώσεις στη διαμόρφωση ενός καινούργιου αισθητικού κριτηρίου. Αυτές οι τεχνολογικές εξελίξεις δεν είναι βεβαίως ερήμην των καλλιτεχνικών αναζητήσεων των δημιουργών.
Το έχουμε ήδη παρατηρήσει στο πέρασμα από τον βωβό στον ομιλούντα (μη ξεχνάμε ότι διανύουμε την εποχή του ηχητικού), από την ασπρόμαυρη εικόνα στην έγχρωμη, στο cinemascope...
Ανεξάρτητα από το αν παίζονται, πίσω απ'όλα αυτά, χοντρά παιχνίδια μεγάλων βιομηχανιών που δεν αφορούν άμεσα το καλλιτεχνικό έργο, οι αισθητικές καινοτομίες δεν παύουν να είναι άξιες προσοχής.
Η κυρίαρχη αισθητική προτίμηση θεατών και παραγωγών, σήμερα, είναι ο πολυκάναλος ήχος, η οποία καθορίζεται από διάφορους κοινωνικό-οικονομικό-πολιτι(στι)κούς παράγοντες. Δεν σημαίνει ότι αυτή η προτίμηση είναι καθολική, ούτε αποτελεί ικανή και αναγκαία συνθήκη για ένα κινηματογραφικό έργο. Με το πέρασμα του χρόνου, όταν οι πρώτοι ενθουσιασμοί θα καταλαγιάσουν, τότε, θα φανεί πια από αυτά τα έργα κερδίζουν το τίτλο του έργου τέχνης και σίγουρα, θα βρουν τη θέση τους δίπλα στα αριστουργήματα του μονοφωνικού και του βωβού κινηματογράφου, χωρίς να έχει και μεγάλη σημασία η διαφορετική σχολή ή χρονική στιγμή.
Ποιος συγκρίνει στις μέρες μας τον Προύστ με τον Ντοστογιέφσκι;

ΠΟΣΟ ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΕΙΝΑΙ Η ΑΙΘΟΥΣΑ ΣΗΜΕΡΑ;

Το 1994 και 1995, αυξήθηκαν τα εισιτήρια στους κινηματογράφους (οι διανομείς μιλούν για 15-18%), ανακαινίσθηκαν αρκετές αίθουσες και το πιο ευχάριστο είναι ότι εμφανίστηκαν καινούργιες!: 2 μικρές στο κέντρο (Όπερα 2 και Άττικα 2) και 5 στη περιφέρεια ( η Ευα στο Παγκράτι, η Αίγλη και το Γλυφάδα στη Γλυφάδα, το Ιντεάλ Μαρούσι και ο Δημοτικός Κινηματογράφος Όνειρο στου Ρέντη). Περιμένουμε δε το πρώτο multiplex cinema (τουτέστιν πολλές αίθουσες στον ίδιο χώρο ) της Ελλάδας που θα χτιστεί στο Μαρούσι. Για της αίθουσες της Αθήνας, κι ελπίζουμε και για υπόλοιπες, θα μιλήσουμε αναλυτικότερα.
Το αισιόδοξο είναι ότι και η ελληνική κινηματογραφία, όταν βρίσκει διανομή εκτός του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου δεν πάει καθόλου άσχημα. Να σκεφτείτε ότι η ταινία του Αντώνη Κόκκινου "Τέλος Εποχής" έκοψε γύρω στα 120.000 εισιτήρια, ενώ, πρώτη την ίδια χρονιά ήρθε "Ο Βασιλιάς των Λιονταριών" με 260.000 εισιτήρια που έτυχε κεντρικότερης και μεγαλύτερης διάρκειας διανομή.

Αναφέρομαι επί τροχάδην σε όλα αυτά, για να αντιληφθεί κανείς τη σπουδαιότητα της Διανομής των ταινιών και της Κινηματογραφικής Αίθουσας η οποία κερδίζει συνέχεια το χαμένο της κοινό. Το σημερινό κοινό, είναι πιο ενημερωμένο από παλαιότερα (από τον Τύπο, το Ραδιόφωνο και τους φίλους του, παρά από την Τηλεόραση) και η συχνή πλέον προσέλευσή του στις αίθουσες είναι σαφέστατη επιλογή, ανεξάρτητα αν κάποιοι θεωρούν ότι είναι μόδα ή ανάγκη των καιρών (το σινεμά παραμένει φτηνή διασκέδαση).

Για να διαμορφωθεί, λοιπόν, το αισθητικό κριτήριο σωστά (στο μέτρο που η καλύτερη γνώση το επιβάλλει και όχι η διαμόρφωση ενιαίας κρίσης) καλό θα ήταν να αφαιρούσαμε το νέφος μύθου που περιβάλλει όλα αυτά τα τερτίπια της τεχνολογικής εξέλιξης και να συγκρατούσαμε το σημαντικό.
Το σημαντικό στο κινηματογραφικό θέαμα, όπως το τονίσαμε και παραπάνω, είναι η καλύτερη δυνατή παρακολούθησή του στον χώρο που ανήκει, δηλαδή στην αίθουσα.

Η ΗΧΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΑΙΘΟΥΣΑΣ

Ποια είναι τα χαρακτηριστικά μιας αίθουσας ευχάριστης που έχει τη δυνατότητα να προσφέρει μια απολαυστική ηχο-θέαση του κινηματογραφικού έργου;
Πως μπορεί ο θεατής που δεν είναι γνώστης των διάφορων και ποικίλων λογότυπων να διαλέξει μια αίθουσα που θα προβάλει αξιοπρεπώς την ταινία που έχει επιλέξει;

Το σημαντικό στην ποιότητα της αίθουσας είναι να βλέπουμε και να ακούμε καλά. Να καθόμαστε καλά, χωρίς η αργοπορημένη προσέλευση ενός θεατή στο μπροστινό μας κάθισμα να δημιουργεί σοβαρά προβλήματα. Να μη νοιώθουμε ζέστη ή κρύο. Να μην ανοίγουν τις κουρτίνες στις πόρτες εξόδου πριν το τέλος της ταινίας (συχνό φαινόμενο, δυστυχώς στις ελληνικές αίθουσες). Να βλέπουμε καθαρά την εικόνα, χωρίς φλου ή décadrage (όταν η εικόνα είναι κομμένη οριζόντια από μια μαύρη μπάρα). Να ακούγεται καθαρά η φωνή, να είναι κατανοητό το τι λέγεται, σε οποιαδήποτε θέση και να κάθεται ο θεατής. Να μην αποσπάται κανείς από εξωτερικούς ήχους, όπως ασανσέρ, λεωφορεία, τη μηχανή προβολής, τον εξαερισμό, κ.λ.π.
Όλα αυτά τα προβλήματα είναι λίγο ως πολύ γνωστά στους θαμώνες των κινηματογράφων. Τα ειδικά προβλήματα του ήχου περνούν όμως σχεδόν απαρατήρητα. Πολλές φορές νοιώθουμε άβολα, ότι κάτι δεν πάει καλά στη ταινία αλλά δεν γνωρίζουμε το γιατί. Αυτό οφείλεται στον ήχο, πολύ πιο συχνά απ'ότι νομίζουμε. Η ο ήχος είναι πολύ δυνατός, ή πολύ ψεύτικος, η πολύ μπερδεμένος και δεν καταλαβαίνουμε τι ακούμε. Για να μη βγαίνουμε, λοιπόν, εκνευρισμένοι από το σινεμά πρέπει να κατανοήσουμε όλα αυτά τα λογότυπα που κυκλοφορούν και να επιλέγουμε την αίθουσα που μας αρέσει.
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή.
Ο σημερινός θεατής βρίσκεται αντιμέτωπος με όρους άγνωστους σε αυτόν: Dolby, Dolby SR, Dolby Stereo Digital, THX, και δεν μπορεί να κατανοήσει αν μια αίθουσα με Dolby SR είναι καλύτερη από μια αίθουσα με σκέτο Dolby.
Εδώ πρέπει να σταματήσουν οι παρεξηγήσεις. Τα λογότυπα της Dolby αφορούν τη ποιότητα του ήχου μιας ταινίας, τόσο στη διάρκεια της παραγωγής όσο και κατά τη διάρκεια της προβολής της στην αίθουσα.
Δηλαδή, μια ταινία που έχει ήχο Dolby πρέπει να παίζεται σε μία αίθουσα επανδρωμένη με Dolby. Όμως, για μια μονοφωνική ταινία χωρίς Dolby δεν έχει καμιά σημασία. Μια ταινία που φέρει το λογότυπο Dolby δεν αποκωδικοποιείται σωστά από το σύστημα Dolby SR, κ.λ.π. Το σύστημα ΤΗΧ αφορά μόνο την ποιότητα αναπαραγωγής της ταινίας στην αίθουσα. Τελευταία, βρισκόμαστε αντιμέτωποι και με μια καινούργια επιλογή, του Dolby Digital Sound και έπεται συνέχεια...
Ας ξεκινήσουμε από τα λογότυπα της Dolby.

ΤΙ ΣΗΜΑΙΝΕΙ DOLBY STEREO ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η ανάγκη στερεοφωνικού ήχου στον κινηματογράφο είναι πολύ παλιά. Όμως, το ηχητικό πεδίο που ανταποκρίνεται στη στερεοφωνία είναι πολύ πιο περιορισμένο από αυτό του μονοφωνικού ήχου. Μόνο οι θεατές που θα καθόντουσαν στο κέντρο της αίθουσας θα απολάμβαναν στερεοφωνικά τη ταινία. Οι υπόλοιποι, αδικημένοι, θα άκουγαν περισσότερο το δεξί ή το αριστερό κανάλι, ανάλογα με τη θέση που θα καθόντουσαν. Έτσι, οι απόπειρες στράφηκαν στη τετραφωνία. Εκτός από το δεξί και αριστερό κανάλι εκπομπής προστέθηκαν άλλα δύο: ένα στο κέντρο και ένα τέταρτο, στο βάθος της αίθουσας. Τα τρία πρώτα κανάλια, το αριστερό, το κεντρικό και το δεξί βρίσκονται πίσω από την οθόνη ενώ το τέταρτο, το λεγόμενο surround, βρίσκεται μέσα στην αίθουσα. Τα ηχεία του surround βρίσκονται πιο κοντά στους θεατές, απ'ότι τα ηχεία της οθόνης. Για να μην είναι κυρίαρχα και να μην αναγνωρίζεται η πηγή εκπομπής, το κανάλι αυτό ακούγεται με μια μικρή καθυστέρηση σε σχέση με τα κανάλια της οθόνης, δίνοντας τη ψευδαίσθηση ότι όλοι οι ήχοι ξεκινούν από την εικόνα.
Αυτή είναι η βασική αρχή της τετραφωνίας στον κινηματογράφο, που όλοι πλέον την αποκαλούμαι stereo.

Το θέμα είναι γιατί άργησε τόσο πολύ η τετραφωνία να κερδίσει τον κινηματογράφο και ποιος είναι ο ρόλος της εταιρείας Dolby;
Ο βασικότερος λόγος είναι οι φυσικοί περιορισμοί του ίδιου του φιλμ, ως υλικού της ηχητικής εγγραφής, αλλά η εταιρεία Dolby βρήκε τη λύση και κυριάρχησε, τελικά, στην κινηματογραφική βιομηχανία, όσον αφορά τις ταινίες με αναλογικό ήχο.

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΗΧΟΣ

Ο ήχος στον κινηματογράφο - όσο και αν φαίνεται περίεργο - είναι οπτικός. Δηλαδή, στις ταινίες που προβάλλονται στις αίθουσες, είτε είναι μονοφωνικές είτε πολυκάναλες, ο ήχος υπάρχει στην άκρη της εικόνας, στη γραφική του αναπαράσταση (δύο εγγραφές, για λόγους ασφαλείας) όπως τη βλέπουμε στα βιβλία της φυσικής. Κατά καιρούς προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν μαγνητικό ήχο, δηλαδή μαγνητική επίστρωση στην άκρη της εικόνας, ίδια και απαράλλακτη με αυτή των κοινών μαγνητοφώνων. Αυτός ο ήχος έχε σαφώς καλύτερη ποιότητα από τον οπτικό, είναι όμως πολύ πιο ακριβώς και πολύ πιο ευαίσθητος στη συχνή χρήση. Μόνο οι ταινίες 70mm συνεχίζουν να έχουν μαγνητικό ήχο, διότι είναι ήδη πολύ ακριβές και το επιπλέον κόστος του ήχου δεν είναι απαγορευτικό. Οι ταινίες που βλέπουμε συνήθως στην Ελλάδα είναι 35mm και φέρουν οπτικό ήχο. Πρέπει να διευκρινίσουμε εδώ, ότι μόνο σε αυτό το τελικό στάδιο, πριν τη προβολή, ο ήχος γίνεται οπτικός. Σε όλες τις προηγούμενες διαδικασίες, στη λήψη, στο μοντάζ και στη μίξη χρησιμοποιείται μαγνητικός ή και ψηφιακός ήχος.
Τα βασικά προβλήματα με τον οπτικό ήχο ήταν δύο: Ο θόρυβος βάσης, το λεγόμενο φύσημα, που υπάρχει στον οπτικό ήχο και ο περιορισμένος χώρος που έχει πάνω στο φιλμ. Για να έχουμε τετραφωνία, χρειάζονται τέσσερα κανάλια ήχου. Αλλά, τέσσερα κανάλια δε χωρούν σε δύο αναπαραστάσεις.

Η ΛΥΣΗ DOLBY

Και τότε, η εταιρεία Dolby σκέφτηκε... ότι χωρούν! Πρόσθεσε και έναν αποθορυβοποιητή και έδωσε τη λύση.
Η σκέψη ήταν απλή. Αντί οι οπτικές αναπαραστάσεις να φέρουν τις ίδιες ακριβώς πληροφορίες, μπορούσαν να φέρουν διαφορετικές. Αυτό πραγματοποιείται με μια κωδικοποίηση, 4 κανάλια σε 2 (encoding) κατά τη διάρκεια της μίξης όλων των ήχων της ταινίας, σύμφωνα με τις αισθητικές απαιτήσεις του δημιουργού, δηλαδή, τι θα ακούγεται από ποιο κανάλι. Κατά τη διάρκεια της προβολής στην αίθουσα, λειτουργεί η αποκωδικοποίηση 2:4 (decoding) και έχουμε ξανά τους ήχους μοιρασμένους στις τέσσερεις μεριές, όπως το έχει φανταστεί ο σκηνοθέτης με τους συνεργάτες του.
Το πρόβλημα του φυσήματος λύθηκε με έναν αποθορυβοποιητή τύπου Dolby A, ή Dοlby SR (spectral recording). Ο Dolby A εμφανίζεται στην αγορά το 1967, ενώ ο Dolby SR, πιο εξελιγμένος αποθορυβοποιητής, που παίρνει υπ'όψιν του τη συμπεριφορά του ανθρώπινου αυτιού, εμφανίζεται μόλις το 1987. Το σύστημα αυτό φτάνει λίγο αργοπορημένα διότι εν τω μεταξύ έχει εμφανισθεί η ψηφιακή εγγραφή του ήχου πάνω στο υλικό. Για τον αναλογικό όμως ήχο παραμένει η εγγύηση της καλύτερης ποιότητας.

Η κινηματογραφική ταινία 35mm, με αναλογικό ήχο, που έχει χρησιμοποιήσει ένα από τα δύο συστήματα Dolby, φέρει το ανάλογο λογότυπο στο τέλος των τίτλων. Για να προβληθεί σωστά, η αίθουσα πρέπει να είναι επανδρωμένη με το ανάλογο σύστημα. Δηλαδή, μία ταινία που φέρει το λογότυπο Dolby Stereo, μπορεί να παιχτεί σε μία αίθουσα με το ανάλογο ηχητικό σύστημα. Μια αίθουσα με το λογότυπο Dοlby Stereo SR δεν θα προσφέρει τίποτα περισσότερο, εκτός, αν είναι καλύτερη ως χώρος.
Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με το Dolby Stereo Digital. Αν μια ταινία έχει αναλογικό ήχο, δεν έχει καμία σημασία αν η αίθουσα έχει ψηφιακό. Βέβαια, επειδή, το ψηφιακό σύστημα είναι καινούργιο στις Ελληνικές αίθουσες, η ποιότητα του ήχου, λόγω πρόσφατου τεχνικού ελέγχου, πιθανόν να είναι σωστότερη.
Πρέπει να κατανοήσουμε ότι το Σύστημα Dolby Stereo αφορά την ηχητική ποιότητα της ταινίας. Ο ελάχιστος σεβασμός στις αισθητικές επιδιώξεις του δημιουργού, απαιτεί την ανάλογη προβολή του σε κατάλληλα επανδρωμένη αίθουσα.

Η ΠΟΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΑΙΘΟΥΣΑΣ

Αν ο σκηνοθέτης μιας ταινίας και οι συνεργάτες του επιλέγουν να αφηγηθούν μέσω του πολυκάναλου ήχου, στέλνοντας κάποιους ήχους δεξιά, αριστερά ή πίσω, δεν νομίζω ότι ο θεατής μπορεί αυθαίρετα να προτιμήσει, λόγω άγνοιας ή κακόβουλου σνομπισμού, μια μονοφωνική αίθουσα. Διότι, σε μια μονοφωνική αίθουσα ακούς, πράγματι, άλλο πράγμα και όχι αυτό που ο σκηνοθέτης σε καλεί να ακούσεις. Είναι σα να βλέπεις μια έγχρωμη ταινία σε ασπρόμαυρη προβολή, όπου όλοι πλέον αναγνωρίζουμε τις διαφορετικές τους αισθητικές. Η επιλογή είναι, βέβαια, προσωπική κα μπορεί να έχει τις αιτίες της σε μια έρευνα ή παρατήρηση συγκεκριμένων στοιχείων. Αυτό είναι άλλο. Εμείς, εδώ, μιλάμε για τη προβολή του έργου σύμφωνα με την επιθυμία του δημιουργού. Και η επιθυμία του είναι εγγεγραμμένη πάνω στο φιλμ.
Δυστυχώς, ο κινηματογραφικός ήχος δεν χαίρει ακόμη του σεβασμού που του αρμόζει. Πέρα από το βιομηχανικό και εμπορικό ενδιαφέρον, κανείς δεν τον θεωρεί καλλιτεχνικό standard. Από το στάδιο της παραγωγής της ταινίας, ήδη, οι τίτλοι sound designer, sound director ή sound consultant, τίτλοι πιο συνολικής ευθύνης απ'ότι ηχολήπτης ή μιξέρ, που υπήρχαν μέχρι πρότινος, δεν αναγράφονται στην αρχή της ταινίας μαζί με τους υπόλοιπους καλλιτεχνικούς τίτλους, αλλά στο τέλος. Η συμβολή τους στο κινηματογραφικό έργο δεν θεωρείται, ακόμα, αμιγώς καλλιτεχνική.
Το πιο λυπηρό συμβαίνει με τις αίθουσες, όπου είναι συχνό το φαινόμενο της απρόσεκτης ηχητικής κάλυψης. Κεφαλές ήχου που δεν καθαρίζονται συχνά, ασύγχρονες προβολές ή ακόμη και βουβά περάσματα, χώροι ακατάλληλοι για τα ηχητικά συστήματα που τους καλύπτουν...
Η δεοντολογία της κινηματογραφικής προβολής είναι ακόμη στα σπάργανα. Πόσες φορές δεν έχετε εκνευριστεί από το άναμμα των φώτων πριν το τέλος της ταινίας ή κάποιο κόκκινο φωτάκι, πολύ κοντά στην οθόνη, με την ένδειξη έξοδος / μην καπνίζεται που σας χτυπά στα μάτια;

ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΗΧ

Αυτά τα προβλήματα της αίθουσας προσπάθησε να λύσει το σύστημα THX.
Στα τέλη της δεκαετίας του 70, ο Georges Lucas, παρακολουθώντας σε διάφορες αίθουσες τη ταινία του Star Wars, απογοητεύτηκε οικτρά από τη φτωχή απόδοση της ηχητικής του μπάντας στην αίθουσα, ενώ είχε κάνει πολύ λεπτομερή δουλειά στους ήχους, κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Πολλοί σκηνοθέτες νοιώθουν την ίδια απογοήτευση μέσα στην αίθουσα, αλλά δεν έχουν την οικονομική δυνατότητα να επέμβουν. Ο Lucas είχε, και ευτυχώς, το έκανε.
Έτσι δημιουργήθηκε το σύστημα ΤΗΧ που αφορά την ποιότητα της ακουστικής της αίθουσας. Για να μην υπάρξει σύγχυση, πρέπει να (ξανά)πούμε ότι το ΤΗΧ δεν είναι ανταγωνιστής του Dolby, ούτε συγκρίνονται τα δύο συστήματα μεταξύ τους. Το ΤΗΧ δεν επεμβαίνει καθόλου τον ήχο μιας ταινίας, ασχολείται μόνο με την ποιότητα της αίθουσας. Όταν μία αίθουσα φέρει το λογότυπο ΤΗΧ (ανεξάρτητα από οποιοδήποτε σύστημα Dolby που έχει), σημαίνει ότι πληροί τις προϋποθέσεις της εταιρείας Lucasfilm και αποτελεί εγγύηση για την καλή ακουστική της. Η Lucsfilm προτείνει ένα ολόκληρο πρόγραμμα που αφορά το χώρο και την ακουστική της αίθουσας, την ευκρίνεια της εικόνας και την καλύτερη απόδοση του ήχου. Το σήμα κατατεθέν ΤΗΧ ενοικιάζεται για ένα χρόνο. Η ενοικίαση επαναλαμβάνεται μετά από τεχνικό έλεγχο.
Υπάρχουν δύο σκέλη στο πρόγραμμα ΤΗΧ. Το εμπορικό και το τεχνικό.
Το εμπορικό περιέχει: 1). Επιλογή του χώρου. 2).Έλεγχος των πλάνων.
3). Έγκριση της άδειας. 4) Εγκατάσταση του συστήματος. 5). Βεβαίωση ΤΗΧ. 6). Περιοδικός τεχνικός έλεγχος (κάθε χρόνο).
Το τεχνικό βασίζεται στα κριτήρια ακουστικής και την επιβεβαίωση ποιότητας, μέσω τεστ, των μηχανημάτων αναπαραγωγής του ήχου. Δηλαδή, το ΤΗΧ επιβάλλει σε μία αίθουσα τις σταθερές ποιότητες, που στις άλλες, είναι απλώς υποθέσεις ή υποδείξεις.
Με δυο λόγια το σύστημα ΤΗΧ αποτελείται από τον τοίχο ΤΗΧ, που βρίσκεται πίσω από την οθόνη και πάνω σε αυτόν βρίσκονται τα ηχεία. Ο χώρος ανάμεσα στο τοίχος και τον τοίχο της αίθουσας καλύπτεται από απορροφητικά υλικά ούτως ώστε να απορροφά τα πίσω κύματα. Αυτός ο κλειστός χώρος λειτουργεί σαν ένα πολύ μεγάλο ηχείο.
Συγχρόνως υπάρχει στην καμπίνα προβολής το φίλτρο ΤΗΧ το οποίο χωρίζει το φάσμα την υψηλών και χαμηλών συχνοτήτων πριν περάσει το σήμα μέσα από τους ενισχυτές. Αυτή η μέθοδος βελτιώνει σημαντικά τη ποιότητα της ακρόασης. Το φίλτρο ΤΗΧ είναι πάντα προς ενοικίαση και είναι αυτό που αφαιρείται από την αίθουσα αν σταματήσει να χαίρει της εμπιστοσύνης της Lucasfilm.
Τώρα, αν το λογότυπο ΤΗΧ έχει σχέση με τον κατασκευαστή του, Τomlinson Holman και τη λέξη eXperiment, ή με την πρώτη ταινία του George Lucas, με τίτλο ΤΗΧ 1138, δεν έχει και μεγάλη σημασία. Είναι απλώς ανεκδοτολογικό.
Μη ξεχνάμε όμως, ότι το σύστημα αυτό γεννήθηκε από έναν μάστορα του κινηματογράφου κι από μια ανάγκη να ακούμε και να βλέπουμε καλύτερα τις ταινίες που με τόσο κόπο φτιάχνονται.
Πλέον υπάρχουν και άλλα συστήματα που βελτιώνουν την ακουστική της αίθουσας, οι συζητήσεις είναι πολλές σε σχέση με τις ποιότητες και τις διαφορές τους και σύντομα θα μιλήσουμε για αυτά. Το σίγουρο είναι ότι μια αίθουσα με προδιαγραφές ΤΗΧ μπορεί να προσφέρει μεγάλη απόλαυση οπτική και ηχητική. Δεν σημαίνει , όμως, απαραίτητα, ότι μια αίθουσα χωρίς ΤΗΧ δεν απαντά στις προϋποθέσεις για μια ιδανική ήχο-θέαση. Απλώς δεν έχει νοικιάσει το σύστημα. Πολλοί αρχιτέκτονες σήμερα ειδικεύονται και ασχολούνται σοβαρά με την ακουστική της αίθουσας. Προτάσεις και διαφωνίες σε σχέση με την καταλληλότητα του ζωντανού ή του ουδέτερου χώρου προβολής, αποτελούν ένα από τα σοβαρότερα θέματα σήμερα.

Το πρόβλημα, βέβαια, που δημιουργείται από όλη αυτή τη πληθώρα θεωριών και τη συνεχή αναζήτηση της τέλειας ακουστικής, είναι η πιθανή απομόνωση του ήχο-θεατή στην καρέκλα του με τον ατομικό ενισχυμένο του ήχο, χωρίς καμία αντήχηση που να του δηλώνει το μέγεθος της αίθουσας μέσα στην οποία βρίσκεται, χωρίς, τελικά, καμιά επαφή με τον γείτονά του.
Ο ήχος είναι ζωντανό πράγμα, και οι βελτιώσεις που γίνονται πάνω στην εγγραφή του στο φιλμ είναι πολύ σημαντικές για το καλλιτεχνικό έργο. Είναι κρίμα λοιπόν να βρίσκουν στην αίθουσα μιά "αντισηπτική" αντιμετώπιση. Θα επανέλθουμε.

------------------------------------------------------------
ΤΑ MULTIPLEX CINEMA

Χωρίς να έχουμε ακόμη πολλές και συγκεκριμένες πληροφορίες, γιατί όλα γίνονται ακόμα μυστικά, μπορούμε να σας πούμε ότι θα ανοίξουν 2 με 3 multiplex cinema στην Αθήνα. Οι σκέψεις είναι για τη περιοχή του Αμαρουσίου, για το Ρέντη και τη Γλυφάδα. Στα σχέδια αυτά συμμετέχουν αιθουσάρχες, βιομήχανοι και εταιρείες διανομής.
Τι είναι τα σινεμά multiplex; Θα είναι συγκροτήματα, φανταστείτε κάτι σαν μικρό εμπορικό κέντρο με πολλές, 6-10, κινηματογραφικές αίθουσες. Αυτές οι αίθουσες συνήθως είναι μικρές, χωρούν γύρω στα 200 άτομα, άρτια επανδρωμένες. Ο κινηματογραφόφιλος θα έχει μια μεγάλη γκάμα επιλογών, μαζί με εναλλακτικές λύσεις διασκέδασης μέσα στον ίδιο χώρο. Ποτό, φαγητό...
Ελπίζουμε να μην είναι μόνο αυτές, οι τόσο γνωστές, αλλά να αφήσουν τη φαντασία τους να οργιάσει. Π.χ, ένα βιβλιοπωλείο που θα διανυχτέρευε, ένα δισκοπωλείο με πολλά κινηματογραφικά soundtracks, που θα αποτελούσαν πόλο έλξης των κινηματογραφόφιλων, που θα παρέσυραν το συγκινημένο θεατή (και μόνον αυτόν, διότι τους δυσαρεστημένους πως να τους πείσεις;) να βελτιώσει τη γνώση του περί κινηματογράφου. Διότι, τι άλλο θα μπορούσε να μας προκαλέσει ευχαρίστηση και αναμονή της δημιουργίας των multiplex αν δεν αποτελέσουν πολιτιστικό γεγονός;
Η απλή οικονομική ενίσχυση trust αιθουσαρχών, δεν νομίζω ότι αφορά κανέναν μας, αν αυτό δεν συνδυαστεί με βελτίωση της γενικότερης κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα.
Από εταιρεία που θα συμμετέχει στη κατασκευή των multiplex, μάθαμε ότι στην Αγλλία, πριν την δημιουργία τους, ο δείκτης προσέλευσης θεατών στις αίθουσες ήταν 0,7, δηλαδή, ο κάθε πολίτης πήγαινε στον κινηματογράφο λιγότερο από μια φορά το χρόνο. Ο δείκτης αυτός είναι ίδιος με της Ελλάδας. Μετά τη δημιουργία των multiplex, ο δείκτης ανέβηκε στο 2,7. Κάτι τέτοιο περιμένουν να συμβεί κα εδώ. Μακάρι.
Αυτό που γνωρίζουμε, όμως, εμείς για την Ευρώπη (για την Αγγλία δεν έχουμε αυτή τη στιγμή ιδιαίτερα στοιχεία), είναι ότι σε αυτές τις αίθουσες, με τις πολλές επιλογές, παίζονται και παλιές ταινίες, επανεκδόσεις κ.λ.π.
Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον, να μπορούσαμε να βλέπαμε κι εδώ, από νωρίς το μεσημέρι, γνωστές αγαπημένες μας ταινίες, σε προσεγμένες επανεκδόσεις.
Το θετικό με αυτές τις αίθουσες είναι ότι μπορούν να αντέξουν το κόστος τέτοιων πειραμάτων, λόγω μεγέθους. Όταν μια αίθουσα γεμίζει με 100 - 200, το πολύ, άτομα, μπορεί να προβάλει ταινίες μικρής προσέλευσης κοινού.
Αν τα multiplex έρθουν με νέες και ενδιαφέρουσες προτάσεις, θα μας τραβήξουν σαν το μέλι. Αν παίζουν τις ταινίες πρώτης προβολής που μπορούμε να δούμε παντού, εγώ προσωπικά, θα προτιμήσω να περπατήσω και λίγο, παρά να νοιώθω σαν το ποντίκι μέσα σε υπόγεια ή σε ισόγεια ανάμεσα σε δέκα ταμεία.

Ηλέκτρα Βενάκη

Διαβάστε περισσότερα ...

ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΑΡΛΩ ΣΤΙΣ ΥΠΕΡΑΙΘΟΥΣΕΣ ( Ι )

ΜΙΑ ΩΡΑΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ

Μια φορά και έναν καιρό ήταν ένας φωτογράφος που είχε δύο παιδιά. Ζούσαν στη Lyon, εκείνη την εποχή, όπου όλοι προσπαθούσαν να δώσουν κίνηση στη φωτογραφία, «να εμψυχώσουν τις σκιές», που έλεγε και ο Γκόρκυ[1]. Διάφορες κατασκευές είχαν δει τότε το φως της ημέρας αλλά υπήρχαν προβλήματα που παρέμεναν άλυτα. Ένα βράδυ, το ένα από τα αγόρια, ο Luis Lumière, που δεν είχε ύπνο, βρήκε τον τρόπο ώστε το φιλμ να κινείται με σταθερή ταχύτητα, να μπορεί να προβάλλεται σε τοίχο ή σε πανί ώστε να το παρακολουθεί πολύς κόσμος συγχρόνως, και έτσι ανακάλυψε τον Κινηματογράφο, δίνοντας του ένα όνομα πολύ επιστημονικό για την εποχή του.

Όλη η οικογένεια Lumière είχε τη φλέβα του εφευρέτη και με διάφορες ευφυείς ιδέες (όπως αυτή, παλαιότερα, του 17χρονου, τότε Luis, που σκέφτηκε τη φωτογραφική στεγνή πλάκα με μια πολύ ευαίσθητη ζελατίνα), έφτασαν να έχουν το μεγαλύτερο εργοστάσιο φωτογραφίας της Ευρώπης με 300 εργάτες. Ο πατέρας Lumière, πίστεψε ακόμη μια φορά τον γιό του, ο οποίος μόνο κερδοφόρες ανακαλύψεις είχε κάνει μέχρι τότε και ως ικανότατος έμπορος προώθησε την ιδέα. Καλεί ο ίδιος, προσωπικά, τον μάγο της εποχής, τον Georges Meliès, να παρακολουθήσει τον Κινηματογράφο. Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895 γίνεται η πρώτη δημόσια προβολή του Κινηματογράφου στο Grand Café του Παρισιού, την οποία παρακολουθούν μόνο 35 θεατές. Ανάμεσα σ' αυτούς και ο Georges Meliès, ο οποίος έλεγε χαρακτηριστικά : «Στην αρχή όλοι οι προσκεκλημένοι καθόμασταν μπροστά σε μια οθόνη όπως αυτές που χρησιμοποιούσαμε για προβολές και βλέπαμε μια στατική φωτογραφία από την πλατεία Bellecour στη Λυών. Έκπληκτος, ίσα, ίσα πρόλαβα να πω στον διπλανό μου: Μα γι' αυτό μας έφεραν; Τέτοιες προβολές βλέπω εδώ και δέκα χρόνια. Δεν πρόλαβα να τελειώσω τη φράση μου και ένα άλογο που έσερνε μία άμαξα άρχισε να κινείται και το ακολουθούσαν και άλλα. Καθόμασταν με το στόμα ανοιχτό, χωρίς να μιλάμε, παρακολουθώντας με κατάπληξη.»[2]
Λίγες μόνο μέρες αργότερα και χωρίς επιπλέον διαφήμιση, παρά μόνο αυτή του από στόμα σε στόμα, οι ουρές ήταν τεράστιες. Το θέαμα διαρκούσε 20 λεπτά και αποτελείτο από 10 ταινιάκια. Το ένα ήταν η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο Lumière, μια πρώτης τάξεως διαφήμιση για την οικογένεια του εφευρέτη. Το άλλο έδειχνε ένα μωρό που το ταΐζουν και τα φύλλα των δένδρων, γύρω του, να κουνιούνται. Με το Ο Ποτιστής ποτίζεται, ευθυμούσε πάντα το κοινό: Ένα παιδί πατά το λάστιχο του ποτιστή που σταματά βεβαίως να βγάζει νερό. Ο ποτιστής σηκώνει και κοιτά το λάστιχο προσεκτικά, το παιδί τραβά το πόδι του και το λάστιχο καταβρέχει τον ποτιστή! Ένα άλλο έδειχνε τα κύματα της θάλασσας. Αυτό εντυπωσίαζε ιδιαίτερα τους θεατές, αλλά αυτό που τους αναστάτωνε τελείως ήταν το επεισόδιο με το τραίνο από τη Μασσαλία όταν μπαίνει στο σταθμό της Λυών: από μικρό, στο βάθος του κάδρου, γίνεται όλο και πιο μεγάλο εωσότου να σκεπάσει ολόκληρη την οθόνη. Όλα είναι ήδη εδώ: η διαφήμιση, η τρυφερότητα, η φύση, το κωμικό, η αγωνία...
Κι έτσι, ο Κινηματογράφος ταξίδεψε παντού και ενθουσίασε τους πάντες...

ΚΑΙ ΜΙΑ ΑΚΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ…

Μια άλλη ιστορία λέει ότι ένας εφευρέτης, στη Αμερική, ο Thomas Edison,

αυτός που ανακάλυψε τον φωνόγραφο, σκληρός διαπραγματευτής και ικανός άνθρωπος, είχε εν τω μεταξύ γεμίσει την Αμερικάνικη αγορά, τα πανηγύρια και τα μαγαζιά, με τα Kinetoscope Parlor (κινητοσκόπιο με ήχο). Μπορούσε κανείς να δει σε ατομική προβολή ταινίες μιας μόνο σκηνής με σύγχρονο ήχο. Η πρώτη ταινία που έγινε, είχε τίτλο Το φτάρνισμα του Φρέντ Οττ (1894)που έδειχνε τον Φρέντ Οττ να φταρνίζεται και το φτάρνισμα ακουγόταν! Αυτό είχε πολύ μεγάλη επιτυχία. Άλλα προσφιλή θέματα ήταν οι χορεύτριες που έδειχναν το πόδι τους ή ακόμη και το στήθος τους. Έτσι το Kinetoscope είχε τη φήμη του ανήθικου θεάματος αν και πολλά άλλα θέματα ήταν ανώδυνα και απευθύνονταν στα παιδιά.[3]
Ο Edison είχε ζητήσει από τον George Eastman, (εφευρέτη του φιλμ σε ρολό από σελλυλόιντ και της Kodak-Box, πρώτης μηχανής με τυλιγμένο φιλμ) ειδική παραγγελία για το Kinetoscope του . Μετά από την επαναστατική ανακάλυψη των αδελφών Lumière, καταλαβαίνει ότι το νέο μέσο είναι άκρως κερδοφόρο. Πείθει τον άπειρο εφευρέτη Thomas Armat να φτιάξει μια μηχανή προβολής, του κλέβει την πατέντα, την κατοχυρώνει ως δικό του και η πρώτη δημόσια προβολή γίνεται στη Νέα Υόρκη στις 23 Απριλίου του 1896. Όλος ο κόσμος σε Ευρώπη και Αμερική αρχίζει να δημιουργεί εταιρείες παραγωγής, αίθουσες προβολής, ο καθένας κατασκευάζει μια μηχανή, τα δικαιώματα δεν είναι σαφή και ο κινηματογράφος συνεχίζει να υπάρχει -παρά τις αντίθετες εικασίες- και μετά την αλλαγή του αιώνα.
Ο Edison, στην Νέα Υόρκη, προσπαθεί να δημιουργήσει κινηματογραφικό μονοπώλιο. Ο αγώνας είναι σκληρός. Όποιος δεν πλήρωνε στον Edison δικαιώματα ή κατασκεύαζε δικές του μηχανές, του πυροβολούσαν τη κάμερα[4]. Ο Georges Sadoul λέει: «Οξέα που χύνονταν στις λεκάνες εμφάνισης του φιλμ κατέστρεφαν τα αρνητικά, (...) πραγματικές σφαίρες περνούσαν δίπλα από τους ηθοποιούς και ανάμεσα στους κομπάρσους υπήρχαν προβοκατόρικες περιπτώσεις ξυλοδαρμών και θανάτων». Τα πράγματα ήταν, πράγματι, πολύ σκληρά και οι ανεξάρτητοι αναγκάζονται να φύγουν μακριά, εκεί όπου κανείς δεν θα τους κυνηγούσε, κοντά στο Μεξικό, στο Hollywood!!!
Παράλληλα, στη Γαλλία, ο Meliès, μέγας μάγος, αρχίζει και φτιάχνει τις πρώτες ταινίες με ειδικά εφέ, συναντώντας, με διαφορά ενός αιώνα τους σημερινούς παραμυθάδες. Οι Pathé γυρίζουν το κόσμο και τραβούν ρεαλιστικές εικόνες, ο Gaumont μπαίνει στο παιχνίδι αλλά αφήνει τη γραμματέα του, την Alice Guy, την πρώτη γυναίκα κινηματογραφίστρια, να τραβά τις ταινίες τους. Οι Άγγλοι, αν και αναπτύσσουν έντονη δραστηριότητα με υψηλών προδιαγραφών αφηγηματική ποιότητα δεν παίζουν παρά σεμνό ρόλο στη διεθνή κινηματογραφική αγορά. Οι Lumière, πριν στραφούν σε άλλες δραστηριότητες, ονειρεύονται τον ολοκληρωτικό κινηματογράφο, με γιγαντιαία οθόνη, όπου οι θεατές μπορούν να βλέπουν και από τις δύο μεριές. Γίνονται προσπάθειες για συνύπαρξη ήχου και εικόνας, οι ταινίες βάφονται γιατί το χρώμα είναι πιο ρεαλιστικό, αλλά όλα αυτά είναι δύσκολα και πολύπλοκα.
Έτσι, ο βωβός ασπρόμαυρος κινηματογράφος επιβάλλεται...


Ποιο κοινό αλήθεια, παρακολουθεί τον κινηματογράφο;
Στην αρχή της ύπαρξης του αποτελούσε διασκέδαση για τις λαϊκές τάξεις. Παιζόταν στα Vaudeville και στα Odeon, σαν μέρος ενός προγράμματος που περιείχε επίσης, παντομίμα, ή θεατρικά σκετσάκια κλπ. Στην Αμερική ήταν ο τρόπος επικοινωνίας των τόσο διαφορετικών εθνικοτήτων που είχαν μαζευτεί εκεί. Οι βωβές ταινίες δεν είχαν ανάγκη τη γλώσσα για να επικοινωνήσουν. Στην Ευρώπη θεωρείται ένα νέο παιχνίδι που γρήγορα θα εξαφανισθεί. Και πράγματι, στην αρχή του αιώνα το κοινό έχει, ήδη, κουραστεί με τα ίδια και τα ίδια. Ο Meliès, που έχει μεγάλη επιτυχία, είναι ευφάνταστος δημιουργός, δεν παύει να θεωρεί τον κινηματογράφο σαν μέρος των θεατρικών του παραστάσεων. Οι Pathé δημιουργούν συνέχεια επίκαιρα, μελοδράματα και κωμωδίες που τις προβάλλουν σε όλο τον κόσμο. Ο κινηματογράφος είναι η φτηνή διασκέδαση για τις μάζες. Μια πεντάρα (ένα Nickel) στοιχίζει ο πρώτος πραγματικός κινηματογράφος που παίζει μόνο ταινίες, και ανοίγει το 1902 στο L.A. Ονομάζεται Nickeledeon και οι ΗΠΑ γεμίζουν από τέτοια...
Η Αμερική, τόπος έλξης όλων των τυχοδιωκτών του κόσμου, χωρίς ενιαία κουλτούρα, δημιουργεί τη τέχνη που της ταιριάζει, την αγκαλιάζει και την εξελίσσει.
Ο Griffith, άνθρωπος παντρεμένος, με υποχρεώσεις και φιλοδοξίες για θεατρική καριέρα αναγκάζεται να δουλέψει στον κινηματογράφο για να ζήσει. Αν και απόλυτα καχύποπτος απέναντι σ' αυτόν, να φανταστείτε ήθελε να υπογράφει με ψευδώνυμο για να μην καταστρέψει εντελώς την μελλοντική θεατρική του καριέρα, βάζει τους πρώτους βασικούς κανόνες αφήγησης του κινηματογράφου και μένει στην ιστορία.
Ένας Άγγλος, άνθρωπος του θεάτρου, αλλά παιδί ακόμη, ο Charlie Chaplin, στα 24 του χρόνια, βρίσκεται τυχαία, σε περιοδεία στις ΗΠΑ, παραμένει, έτσι, απλά, μετά από πρόταση του Sennett και προχωρά τον βωβό κινηματογράφο σε επίπεδα ακόμη και σήμερα εντυπωσιακά. Βρίθει η ιστορία του κινηματογράφου από παρόμοια παραδείγματα.
Αυτά τα πρώτα χρόνια οι κωμωδίες σλάπστικ ταίριαζαν με το ανατρεπτικό κλίμα της εποχής. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο τα δεδομένα αλλάζουν. Το κοινό συνειδητοποιεί και ψάχνει στις ταινίες τη φανταστική πραγματικότητα που μόνο μέσα από αυτές μπορεί να γίνει δική του. Οι Γερμανοί δημιουργούν υπέροχες ταινίες, εικαστικές και αφηγηματικές φόρμες εντυπωσιακές ακόμη και σήμερα, οι Ρώσοι, μετά την επανάσταση, αντιλαμβάνονται πλήρως τις δυνατότητες του νέου μέσου που αποτελεί, όπως έλεγαν[5], «τη σύνθεση όλων των τεχνών», αν και όλα αυτά διακόπτονται απότομα από τον πόλεμο, όπου, μέρος της κινηματογραφικής Ευρωπαϊκής αφρόκρεμας μεταναστεύει στις ΗΠΑ. Οι εμιγκρέδες μαθαίνουν τα ήθη και τα έθιμα της Αμερικής μέσα από τις ταινίες. Ο κινηματογράφος, ο βωβός, είναι διεθνής. Γίνεται κατανοητός απ' όλο το κόσμο.[6] Καχυποψία ενός μέρους της διανόησης για τις καταστροφικές συνέπειες του κινηματογράφου αρχίζουν να εμφανίζονται. Αντίθετα, σουρεαλιστές, μαρξιστές και όλες εν γένει οι πρωτοπορίες αγκαλιάζουν με θέρμη το νέο μέσο. Η ζωγραφική επηρεάζει και επηρεάζεται από τις νέες αισθητικές φόρμες. Ολόκληρο μέρος της αμερικάνικης λογοτεχνίας διαμορφώνεται από την ύπαρξη του κινηματογράφου. Το πλατύ κοινό συνεχίζει να είναι ενθουσιώδες.
Γύρω στο '30, ο κινηματογράφος κατακτά τον ήχο. Οι πρώτες ομιλούσες ταινίες εμφανίζονται και ο βωβός κινηματογράφος αρχίζει να πεθαίνει παίρνοντας μαζί του μια ολόκληρη γενιά δημιουργών που δεν μπορεί να προσαρμοστεί. Ο κινηματογράφος γίνεται η βασική διασκέδαση των γιάπης της εποχής, μιας ολόκληρης μικροαστικής τάξης που τον στήριξε σαν τη μόνη λαϊκή τέχνη/θέαμα, πέρα από το τσίρκο και το λαϊκό θέατρο του δρόμου. Ανάλογα, οι αίθουσες προσαρμόστηκαν στην αλλαγή του κοινού και των τεχνικών επιτευγμάτων που διαμόρφωναν άλλη κινηματογραφική αισθητική. Έτσι, από τους μικρούς χώρους των διάφορων καφενείων άρχισαν να δημιουργούνται κινηματογράφοι-παλάτια, με θεαματικά εξωτικά ντεκόρ, άστρα ζωγραφισμένα στις οροφές και, βεβαίως, αύξηση του εισιτηρίου. Οι μικρές αίθουσες παρέμεναν πιο φθηνές και πρόβαλλαν ακόμη ταινίες του βωβού, κυρίως, για την εργατική τάξη.

Αλλά, πως ξεκίνησε η ανάγκη για τον ήχο; Για να γίνουμε πιο σαφείς, η ανάγκη για ήχο υπήρχε από την αρχή του κινηματογράφου αλλά η δυνατότητες ήταν πολύ περιορισμένες. Μόνον όταν η Warner ένιωσε ότι πλησίαζε η καταστροφή της και δεν είχε τίποτα να χάσει παρά να επενδύσει σε κάτι καινούργιο, οι αδελφοί Warner υιοθετούν το σύστημα Vitaphone και παρουσιάζουν το 1927 το The Jazz Singer. Είναι η δεύτερη φορά στη ζωή τους που μια κίνηση τυχοδιωκτική, κίνηση απελπισίας τους κάνει πλούσιους. Τα αδέλφια Warner ήταν πολύ φτωχά, από μετανάστες γονείς, δούλευαν σε διάφορες μικροδουλειές και ο ένας από αυτούς, ο Samuel, πούλαγε παγωτά στο Kinetoscope του Edison πριν γίνει οπερατέρ. Έπεισε, λοιπόν, την οικογένεια του να νοικιάσουν ένα μαγαζί και να παίζουν ταινίες. Δεν είχε καθόλου άδικο. Η μία αδελφή έπαιζε πιάνο, τα δυο αγόρια ήταν στα εισιτήρια και, για να φεύγει ο κόσμος και να μπαίνουν οι υπόλοιποι θεατές, -τόσο κόσμο είχαν- ο Jack, κάθε δύο μπομπίνες ανέβαινε στη σκηνή και απήγγειλε ένα ποίημα. Το κοινό έφευγε και, έτσι, μπορούσαν να μπουν οι επόμενοι![7] Δεύτερη φορά, τώρα με τον ήχο, το ρίσκο τους φέρνει μεγάλα κέρδη μέχρι να επιβληθεί σιγά, σιγά το σύστημα της Fox, το Movietone, που ήταν ήχος γραμμένος πάνω στην ταινία και δεν είχε σοβαρά προβλήματα συγχρονισμού. Ο ομιλών κινηματογράφος και η δεκαετία του '30 ορίζουν μια νέα εποχή στην αισθητική της 7ης τέχνης.
Όταν, πάλι, αργότερα γύρω στα τέλη του '50, η τηλεόραση κάνει την είσοδο της στη ζωή μας, οι θεατές του κινηματογράφου μειώνονται και πολλές αίθουσες αναγκάζονται να κλείσουν. Οι εταιρείες παραγωγής ανακαλύπτουν την ευρεία οθόνη και προσπαθούν, προσφέροντας διαφορετικό θέαμα από το τηλεοπτικό, να κερδίσουν το χαμένο κοινό. Η μεγάλη οθόνη απαντούσε, συγχρόνως, στην επιθυμία των καλλιτεχνών να γεμίζουν το οπτικό πεδίο του θεατή με εικόνες. Μαζί με το χρώμα αποτελούσαν τα νέα μέσα των δημιουργών να συγκινήσουν τον θεατή. Νέες θεωρίες για τη δύναμη της όλο και μεγαλύτερης εικόνας κάνουν την εμφάνιση τους. Παράλληλα, ο κινηματογράφος αρχίζει συστηματικά να απασχολεί θεωρητικούς και ιστορικούς, η nouvelle vague, ο νεορεαλισμός, ο Bergman και άλλοι, προχωρούν την αισθητική των νέων μέσων και το κοινό, φυσικά, αλλάζει. Ταινίες ευρωπαϊκές πηγαίνουν στην Αμερική και Αμερικάνικες έρχονται στην Ευρώπη. Ανακαλύπτονται κινηματογραφίες όπως αυτή της Ιαπωνίας και άλλων χωρών. Οι αιθουσάρχες πρέπει να προσαρμοσθούν στις νέες ανάγκες. Τότε δημιουργούνται τα πρώτα multiplexes. Πολλές μεγάλες αίθουσες χωρίζονται σε μικρότερες, για λιγότερο κόσμο, κατά κύριο λόγο εύπορο και με κάποια μόρφωση, δηλαδή, βασικά, φοιτητές και φοιτήτριες.
Συγχρόνως, με τις ίδιες ακριβώς αφορμές, δηλ. την κατανόηση ότι ο κινηματογράφος δεν αναπαριστά την πραγματικότητα, αλλά προσφέρει μια κατασκευασμένη, φανταστική, καλλιτεχνική πραγματικότητα, η έννοια του bigger than life και των block-busters συνέχιζε να αναπτύσσεται.
Το Cinerama, πολύπλοκη κατασκευή με 3 μηχανές προβολής για την εικόνα και μία για τον ήχο, δημιουργεί σφαιρική αίσθηση και απαιτεί ειδικές και ακριβές εγκαταστάσεις. Λίγες αίθουσες είχαν αυτή τη δυνατότητα. Το cinemascope, λίγο αργότερα, κερδίζει την αγορά γιατί είναι πιο πρακτικό: τα μηχανήματα και το φιλμ παραμένουν τα ίδια και στη διάρκεια του γυρίσματος και όσον αφορά την αίθουσα προβολής, ενώ, συγχρόνως, η προβολή κερδίζει την πλατιά οθόνη. Ταινίες γι' αυτά τα μεγέθη αρχίζουν να κατασκευάζονται κατά παραγγελία και το κοινό, αν και παραμένει σε πολύ χαμηλότερα ποσοστά απ' ότι πριν την περίοδο της τηλεόρασης, αρχίζει να επιστρέφει στην αίθουσα για το θέαμα. Όλα αυτά μπορεί να θεωρούνται θέματα άνευ σημασίας για τη τέχνη του κινηματογράφου, αλλά η ιστορία αποδεικνύει ότι δεν είναι έτσι. Σε Cinerama έγινε το 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος και μάλιστα ήταν το τελευταίο έργο που γυρίστηκε και προβλήθηκε με αυτό τον τρόπο. Σε cinemascope είναι οι περισσότερες ταινίες του New Hollywood, σε 70mm/6 κανάλια μαγνητικού ήχου το Playtime του Jacques Tati και πολλές άλλες καλές ταινίες. Αυτές οι ταινίες έπρεπε να προβληθούν με τις ανάλογες συνθήκες, αλλιώς έχαναν μεγάλο μέρος από τη γοητεία τους.
Όταν, πλέον, ο τετρακαναλικός ήχος και αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του '90, ο ψηφιακός, κέρδισαν τους σκηνοθέτες, επιτρέποντας τους να δημιουργήσουν όσα έχουν φανταστεί, η αίθουσα, πάλι αναγκάσθηκε να ακολουθήσει τα νέα δεδομένα. Τα multiscreens, ήταν συνήθως μακρόστενες αίθουσες, αλλά ο μονοφωνικός ήχος δεν είχε σοβαρά προβλήματα μέσα σ' αυτές. Σήμερα, η ακουστική της αίθουσας αρχίζει να παίζει σημαντικότατο ρόλο, ενώ, συγχρόνως, οι μεγάλες οθόνες συνεχίζουν να διατηρούν τη κυριαρχία τους. Το κοινό, εντυπωσιασμένο από τα καινούργια εφέ, αντιδρά, με τον γνωστό κλασσικό τρόπο: σήμερα, ο ψηφιακός ήχος έχει σημασία, η ταινία έρχεται δεύτερη. Μέχρι η νέα ανακάλυψη να βρει το δρόμο της και τις αισθητικές, μέσα από τις οποίες θα υπάρξει, το κοινό θα παραμένει, απλώς, περίεργο.
Ίσως να είχε δίκιο ο André Bazin όταν έλεγε, το 1946, ότι «ο κινηματογράφος δεν έχει ανακαλυφθεί ακόμη»[8]. Όλα όσα ήθελαν οι πρωτοπόροι να πετύχουν και δεν τα κατάφεραν για διάφορους λόγους, σιγά-σιγά γίνονται πραγματικότητα. Ο ήχος, το χρώμα, η τεράστια οθόνη, η τρισδιάστατη εικόνα και όλα όσα οι πρωτοπόροι είχαν φανταστεί, σήμερα ακόμη, οι άνθρωποι του κινηματογράφου προσπαθούν να τα πετύχουν. Ο Αϊζενστάιν είχε βάψει σε όλες τις κόπιες του Θωρηκτού Ποτέμκιν τη σημαία κόκκινη, γιατί έτσι την είχε φανταστεί. Σήμερα το έγχρωμο είναι μια από τις επιλογές που, πολύ απλά, μπορεί να κάνει ο δημιουργός. Εδώ, αξίζει να σημειωθεί ότι με τον ήχο δεν συνέβηκε το ίδιο. Το έγχρωμο δεν κατήργησε το ασπρόμαυρο, όποιος δημιουργός νοιώθει την ανάγκη να εκφραστεί μέσα από το ασπρόμαυρο και τη γκάμα των γκρι, δεν έχει παρά να το αποφασίσει. Αντίθετα, ο ήχος κατήργησε και εξαφάνισε εντελώς τον βωβό, κάτι που πιστεύουμε ότι θα συμβεί και με τον ψηφιακό πολυκάναλο ήχο, που θα καταργήσει με τη σειρά του τον αναλογικό μονοφωνικό. Οι τεράστιες αίθουσες με τις γιγαντοοθόνες, τύπου Imax - Omnimax, παραμένουν ακόμη αξιοθέατο για μια, άντε το πολύ, δύο προβολές, όπως το Cinecosmorama ή τη γιγαντιαία οθόνη των αδελφών Lumière, με επιφάνεια 400 τετρ. μέτρα! Τέτοιες οθόνες και μεγαλύτερες υπάρχουν σήμερα στα theme-parcs όπου παιδιά και μεγάλοι μπορούν να απολαύσουν ένα υπερθέαμα. Στη Florida μάλιστα, ένα από αυτά, ονομάζεται Nickelodeon. Αυτό δεν σημαίνει υποχρεωτικά ότι η κυκλική οθόνη με τον περιφερειακό ήχο που βυθίζουν τον θεατή/ακροατή σ' έναν άλλο κόσμο δεν θα βρει κάποια στιγμή τους δικούς της νέους εκφραστικούς τρόπους για να μας συγκινήσει ως τέχνη. Ήδη, οι νέες δυνατότητες του ψηφιακού ήχου, μας ξαναθυμίζουν τη τεράστια δύναμη της σιωπής. Ο κινηματογράφος ως ομιλών, μίλησε πολύ. Τώρα τελευταία, η δομή των έργων, αλλάζει, εκμεταλλεύεται τις νέες δυνατότητες και κάνει χώρο στη σιωπή, τοποθετώντας την δίπλα σε έντονες ηχητικά σκηνές. Θα δούμε. Ίσως, δεν έχουμε δει ή δεν έχουμε ακούσει τίποτε ακόμη.

Ο κινηματογράφος δεν είναι απαραίτητα αφηγηματική τέχνη. Το μεγαλύτερο μέρος της έως τώρα παραγωγής αποδεικνύει ότι είναι αφηγηματικός, αλλά οι πρωτοπορίες διαφόρων εποχών[9] μας έδειξαν επίσης, ότι ο κινηματογράφος είναι ένα οπτικό-ακουστικό φαινόμενο με άπειρες δυνατότητες. Η τεχνολογικές εξελίξεις έσπρωξαν πολύ μακριά την κινηματογραφική τέχνη και στην εικόνα και στον ήχο. Η καλλιτεχνική δημιουργία, το δημιουργικό παιχνίδι των σκηνοθετών βρήκε νέους δρόμους, νέα ανοίγματα και όλο εξελίσσεται.
Είναι μια πολυσύνθετη τέχνη ο κινηματογράφος. Είναι μια δύσκολη υπόθεση που επηρεάζεται από πάρα πολλούς παράγοντες. Όπως όλες είναι τέχνες που φθάνουν στον αποδέκτη τους μέσω της αναπαραγωγής, σαν την εγγεγραμμένη σε μέσο μουσική, την video-art ή τη φωτογραφία, έτσι και ο κινηματογράφος απαιτεί μεγάλη προσοχή όσον αφορά τη κατασκευή των αντιγράφων και τη δημιουργία κατάλληλων συνθηκών προβολής αυτών των αντιγράφων. Κάθε καλλιτέχνης, κάθε δημιουργός έχει ένα όραμα που λίγο ως πολύ το πραγματοποιεί. Αυτό το αποτέλεσμα, χωρίς αλλοιώσεις και επεμβάσεις τρίτων, πρέπει να φθάσει στον αποδέκτη του που είναι το κοινό. Αν τέτοιες αλλοιώσεις συμβούν χωρίς τη γνώση και την έγκριση του δημιουργού, τότε καταστρατηγούνται τα βασικά πνευματικά του δικαιώματα. Κάτι τέτοιο μας φαίνεται αυτονόητο και το θεωρούμε σκανδαλώδες αν αγοράσουμε ένα λογοτεχνικό βιβλίο με αυθαίρετες περικοπές, ή ένα φωτογραφικό ή ζωγραφικό άλμπουμ με άθλια εκτύπωση, αλλά είμαστε μάλλον αδιάφοροι απέναντι στις συνθήκες προβολής ενός κινηματογραφικού έργου. Ο Bela Balaz παρατηρούσε εύστοχα[10], το 1948, κάτι που ισχύει ακόμη και σήμερα, ότι, γενικώς, είναι ντροπή να μην ξέρει κάποιος διανοούμενος, την ιστορία της μουσικής ή του θεάτρου, ενώ, εύκολα δηλώνει ότι έχει άγνοια της κινηματογραφικής ιστορίας. Από την αρχή της ιστορίας του, εφευρέτες, επιχειρηματίες, τυχοδιώκτες, καλλιτέχνες, αριβιστές με έμμονες ιδέες, τσαρλατάνοι, ποιητές, στοχαστές, δικτάτορες, όλοι μα όλοι φλέρταραν με τον κινηματογράφο ακόμη και όταν δεν του έδιναν τον τίτλο της έβδομης τέχνης.
Ίσως, στα τέλη του περασμένου αιώνα να ήταν σύνηθες και αποδεκτό φαινόμενο ότι η παρουσίαση του κινηματογράφου γινόταν σύμφωνα με τις διαθέσεις ή τις οικονομικές δυνατότητες του αιθουσάρχη, ο οποίος, αν είχε λεφτά, πλήρωνε ολόκληρη ορχήστρα και αν δεν είχε, έβαζε ένα πιάνο... Όλα ήταν σχετικά με την τιμή του εισιτηρίου και ο καλλιτέχνης δεν γνώριζε τίποτε από τις συνθήκες προβολής του έργου του, αφού πουλούσε τις μπομπίνες και δεν ήξερε τι σημαίνουν τα πνευματικά δικαιώματα. Πολύ λογικά όλα αυτά, για την εποχή τους, αλλά ο κινηματογράφος ακόμη και σήμερα, στο τέλος του επόμενου αιώνα, δεν έχει βρει ακόμη τη θέση του ανάμεσα στις άλλες τέχνες. Βέβαια, κοινό και δημιουργοί αντιλαμβάνονται σιγά-σιγά, τη τεράστια σημασία της σωστής παρουσίασης του έργου τέχνης και έπεται συνέχεια.
Όμως, πάντα, και τότε και τώρα, οι εφευρέσεις απαντούσαν και απαντούν στις εκάστοτε ανάγκες της εποχής για νέα εκφραστικά μέσα και όχι το αντίθετο. Καμιά ανακάλυψη ή τεχνική βελτίωση δεν εμφανίστηκε από το πουθενά χωρίς να υπήρχε η εντονότατη επιθυμία των καλλιτεχνών να προχωρήσουν παραπέρα και να εκφραστούν με νέους τρόπους. Ναι, είχε δίκιο ο Bazin, ο κινηματογράφος, ίσως, δεν έχει ανακαλυφθεί ακόμη. Είναι, σίγουρα, καλύτερη και σωστότερη ρήση από την κοινότοπη "ο κινηματογράφος πέθανε".

[1] Maksim Gorky, Nijegorodskilistok, 4/7/1896

[2] Emmanuelle Toulet, Cinéma a 100 ans, Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, 1988
[3] Gerald Mast, A Short History of the Movies, Oxford University Press, 1981
[4] Dieter Prokop, Ç äýíáìç ôùí ìÝóùí êáé ç åðßäñáóÞ ôïõò óôéò ìÜæåò, ÍÝá Óýíïñá-Á.Á.ËéâÜíç, 1997,
óåë.55

[5] ÓåñãêÝé ÁéæåíóôÜéí, ÓêÝøåéò ìïõ ãéá ôïí ÊéíçìáôïãñÜöï, Åêäüóåéò ÌïñöÝò
[6] Marc Ferro, Film et Histoire, Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1984.
[7] Europe-Hollywood en retourd, Autrement, 1992

[8] Andre Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, Les edition du cerf-Paris, 1985

[9] ÓôÝëëá ÈåïäùñÜêç, ÊéíçìáôïãñáöéêÝò ðñùôïðïñßåò, ÍåöÝëç-ÁèÞíá, 1990

[10] Bela Balazs, Le cinema, Payot-Paris,1979

Διαβάστε περισσότερα ...