Μικρή ιστορία για την κινηματογραφική μουσική (Θ)

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Μουσικά, Νοέμβριος 2003

ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μουσική και κινηματογράφος, μουσική στον κινηματογράφο, ή μουσική για τον κινηματογράφο; Ερώτημα που δημιουργεί συχνά φαινόμενα διαχωρισμού των δύο τεχνών στις κινηματογραφικές αναλύσεις, συζητήσεις χωρίς νόημα που αφορούν στη κυριαρχία της μιας τέχνης πάνω στην άλλη, αναφορές σε μουσικά είδη που θεωρούνται ότι ανήκουν στη λεγόμενη «σοβαρή» μουσική σε αντίθεση με θέματα που ανήκουν στη «λαϊκή» μουσική -εύκολα, ανώδυνα, γνωστά μοτίβα που αρκετές φορές επενδύουν κινηματογραφικές σκηνές.
Η μουσική για τον κινηματογράφο (πρέπει να) είναι ένα τελείως διαφορετικό είδος από αυτό που ονομάζουμε μουσική. Το μόνο κοινό τους στοιχείο είναι ίσως οι μελωδικές γραμμές και το συχνό φαινόμενο ότι οι ίδιοι δημιουργοί γράφουν μουσική και μουσική για τον κινηματογράφο. Η κινηματογραφική μουσική αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της κινηματογραφικής αφήγησης, είναι ένα από τα πολλά στοιχεία που την συνθέτουν. Πιο συγκεκριμένα, η κινηματογραφική μουσική μαζί με τους υπόλοιπους ήχους (διάλογους, ηχητικά εφέ και ατμόσφαιρες) συνθέτουν την ηχητική μπάντα μιας ταινίας και δεν θα έπρεπε να εξετάζεται ξεχωριστά. Εδώ και πάρα πολλά χρόνια από την αρχή του ομιλούντος κινηματογράφου, σπάνια υπάρχει μόνη της χωρίς τη συνοδεία άλλων ήχων και ποτέ δεν υπήρξε μόνη της χωρίς εικόνα. Οι ρόλοι της στο κινηματογραφικό έργο είναι πολλοί και διάφοροι, εξαρτώνται πάντα δε από την αντίληψη του δημιουργού για το έργο συνολικά. Αν αυτή η συγκεκριμένη μουσική μπορεί να υπάρξει αυτόνομα ως μουσικό έργο, έξω από την κινηματογραφική ταινία, είναι συζητήσιμο και εξαρτάται από την εκάστοτε μουσική σύνθεση. Δεν είναι όμως αυτονόητο, ούτε αποτελεί a priori σφραγίδα της ποιότητάς της.
Υπήρξαν στην ιστορία του κινηματογράφου, και συνεχίζουν να υπάρχουν έξοχα παραδείγματα κινηματογράφησης μουσικών έργων (musicals), ή βιογραφιών μουσικών (The Doors, Bird), ή συναυλιών (Woodstock), ως ξεχωριστά είδη, αλλά η κινηματογραφική μουσική, η μουσική για τον κινηματογράφο (όπως το σενάριο και το ντεκόρ σε αντίθεση με τη λογοτεχνική προσαρμογή και τη ζωγραφική αντίστοιχα) χαρακτηρίζεται από την λειτουργικότητά της μέσα στο κινηματογραφικό έργο, από την συνύπαρξη της με τα υπόλοιπα δομικά στοιχεία μιας ταινίας.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΧΩΡΙΣ ΗΧΟΥΣ
Από την εποχή του βωβού κινηματογράφου η μουσική έπαιζε σημαντικότατο ρόλο στη κινηματογραφική προβολή. Όμως, τότε, δεν είχε καμία απολύτως σχέση με το θέμα, περισσότερο συνόδευε το θέαμα της προβολής παρά λειτουργούσε σε σχέση με την ταινία. Σε πολλές αίθουσες υπήρχαν ολόκληρες ορχήστρες που συνόδευαν την ταινία με πρωτότυπη μουσική -πιο σπάνια- ή συρραφή μουσικών έργων -συχνότερα. Αυτές οι αίθουσες, παλιές αίθουσες του θεάτρου και του βοντεβίλ είχαν ήδη ορχήστρες και συνέχισαν να τις χρησιμοποιούν και στις προβολές ταινιών. Άλλες πάλι αίθουσες, φτωχότερες και μικρότερες -πρώην καφέ σαντάν, ή αυτοσχέδιες κινηματογραφικές αίθουσε-, είχαν μόνον έναν μουσικό που συνόδευε κατά βούληση το πρόγραμμα. Στις ΗΠΑ σπάνια ήταν η πρωτότυπη μουσική επένδυση. Υπήρχαν οδηγίες που συνόδευαν μια ταινία με τίτλους μουσικών έργων που ταίριαζαν σε κάθε σεκάνς (τα λεγόμενα cue sheets). Σε άλλες χώρες όμως -κυρίως ευρωπαϊκές- παιζόταν πρωτότυπη μουσική σύμφωνα με την άποψή των μουσικών για τα δρώμενα της εικόνας. Σε χώρες μάλιστα όπως η Ιαπωνία, υπήρχε και ένας ηθοποιός ο οποίος σχολίαζε τα δρώμενα και μιμούνταν κατά καιρούς τις φωνές των ηθοποιών[1]. Η μουσική αυτή είχε βασικό σκοπό να απομονώσει τον θεατή από τον θόρυβο της αίθουσας, από τις ομιλίες, τα γέλια των θαμώνων, και έπαιζε οτιδήποτε, όπως οι μουσικές στο λούνα παρκ. Έχει υποστηριχθεί κατά καιρούς ότι η μουσική χρησιμοποιήθηκε στην αρχή για να καλύψει τον θόρυβο της μηχανής προβολής. όμως η μηχανή προβολής απομονώθηκε πολύ γρήγορα και η αίθουσα σιγά, σιγά απέκτησε το πρόγραμμά της, χωρίς αυτό να διακόπτεται εύκολα από όλους τους λόγους που προαναφέραμε. Η μουσική επένδυση αντίθετα συνέχισε να υπάρχει και μάλιστα, οι μουσικοί άρχισαν να προσέχουν αυτό που γινόταν στην οθόνη και να συνοδεύουν τα δρώμενα με ό, τι κατά τη γνώμη τους ταίριαζε, χρησιμοποιώντας το οικείο ρεπερτόριο της εποχής για κάθε τόπο[2]. Παρ’ όλα αυτά, υπήρξαν μεγάλοι συνθέτες που έγραψαν πρωτότυπη μουσική για κάποιες ταινίες του βωβού όπως ο Σαιν Σανς για την ταινία Η δολοφονία του Μαρκήσιου ντε Γκιζ, ( L’assassinat du Duc de Guise, André Calmettes, 1908,) ο Έντμουντ Μάιζελ (Edmund Meisel) για τις ταινίες του Αιζενστάιν, το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925) και τον Οκτώβρη (1927). Μάλιστα ο Μάιζελ ασχολήθηκε για πολλά χρόνια, μέχρι το τέλος της ζωής του με πειράματα για τον συγχρονισμό κινούμενης εικόνας και μουσικής.
Πολλές φορές στις αρχές του κινηματογράφου, μουσικοί έπαιζαν κατά τη διάρκεια του γυρίσματος ώστε να δίνουν ρυθμό και συναίσθημα στους ηθοποιούς και στο συνεργείο. Στα νεότερα χρόνια σκηνοθέτες όπως ο Σέρτζιο Λεόνε (Sergio Leone) ή η Μαργκερίτ Ντιράς (Marguerite Duras) συνέχισαν να αξιοποιούν τη μουσική στη διάρκεια των γυρισμάτων ακόμα και για σκηνές όπου δεν προβλεπόταν μουσική.
Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς την τάση που από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 αρχίζει να κερδίζει όλο και περισσότερους παραγωγούς και μουσικούς. Πρόκειται για την επανέκδοση ταινιών με μουσική επένδυση του σήμερα. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η μουσική επένδυση του Καρλ Ντέιβις (Carl Davis) για την ταινία Ναπολέων του Αμπέλ Γκανς (Napoleon, Abel Gance, 1927) που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1980 υπό την αιγίδα του British Film Institute και της Cinematèque Française[3]. Η δεύτερη εκδοχή που υπάρχει σήμερα για την ταινία του Γκανς είναι η μουσική επένδυση του Κάρμιν Κόπολα (Carmine Coppola), πατέρα του Φράνσις. Κυκλοφορούν και οι δύο εκδοχές σε DVD και βρίσκονται στη διάθεση του καθενός για συγκρίσεις και εκτιμήσεις. Μεγάλη πολεμική έχει ξεκινήσει μεταξύ των ένθερμων οπαδών παρόμοιων «ερμηνειών» και των απόλυτων κατακριτών της οποιασδήποτε επέμβασης πάνω στις ταινίες της εποχής του βωβού. Το θέμα είναι πολύπλοκο και δεν μπορεί να αναλυθεί εδώ, χονδρικά όμως, δύο είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που δεν πρέπει να ξεχνάμε. Πρώτο και κύριο, οι περισσότερες ταινίες του βωβού κινηματογράφου παιζόντουσαν με χίλιες δυο μουσικές, ανάλογα με την αίθουσα προβολής τους, άρα μια σημερινή εκδοχή δεν προσβάλλει κανένα πρωτότυπο έργο, ούτε ακυρώνει τη δημιουργικότητα του συνθέτη εκείνης της εποχής. Παραδείγματος χάρη, την μουσική επένδυση της ταινίας αυτής του Aμπέλ Γκανς εκείνη την εποχή, την υπέγραψε ο Άρθουρ Χόνεγκερ (Arthur Honegger) ο οποίος είχε συρράψει κομμάτια από γνωστά συμφωνικά έργα για τις ανάγκες της ταινίας. Σε πολλές αίθουσες όμως δεν ακούστηκε καν αυτή η εκδοχή.
Το δεύτερο εξίσου σημαντικό στοιχείο που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι ότι σήμερα πλέον με τη δυνατότητα της «αποκατάστασης ταινιών» -όπου κομμάτια χαμένα της εικόνας μιας ταινίας ξαναβρίσκονται από ερευνητές και επανατοποθετούνται στην ακριβή θέση τους- η πρόκληση για τον ερευνητή να βρει ή να ανασκευάσει τις μουσικές που συνόδευαν την ταινία εκείνη την εποχή, είναι μεγάλη. Στην εποχή του πολυκάναλου ήχου όπου η κινηματογραφική μουσική χάνεται μέσα στην ηχητική μπάντα, το να έχει ένας συνθέτης τη δυνατότητα να δώσει «λόγο» σε μια βωβή ταινία αποκλειστικά και μόνον μέσα από τη μουσική του, δημιουργεί μια νέα ίσως ενδιαφέρουσα πρόταση. Ο Καρλ Ντέιβις (Carl Davis) ασχολείται εδώ και καιρό με τη μουσική επένδυση ταινιών του βωβού κινηματογράφου. Έχει γράψει μουσική για τον Κλέφτη της Βαγδάτης του Ραούλ Γουόλς (The Thief of Bagdad, 1924, Raoul Walsh) με βάση τα θέματα της Σεχραζάτ του Ρίμσκυ-Κόρσακοφ (Shéhérazade του Rimsky-Korsakov), για τον Άνεμο του Βίκτορ Ζόστρομ (The Wind, 1928, Victor Sjöström), και για την Απληστία του Έρικ βον Στροχάιμ (Greed, 1925, Eric von Stroheim). Επιτυχείς επενδύσεις που δημιουργούν ίσως ένα νέο είδος ταινιών, οι οποίες ποτέ δεν είχαν μια μουσική επένδυση που να τις χαρακτήριζε. Και δεν είναι ο μόνος. Ο Μάικλ Νάιμαν (Michael Nyman) ασχολείται επίσης με αυτό το είδος. Πρόσφατα έντυσε με μουσική την ταινία του Ντζίγκα Βερτόφ (Dziga Vertov) Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική κάμερα, 1929. Ο γάλλος συνθέτης, Ζωρζ Ντελερύ (George Delerue) έχει γράψει καινούρια μουσική στις ταινίες του Ρενέ Κλαίρ Ένα ψαθάκι από την Ιταλία («Un chapeau de paille d’Italie», 1927, Rene Clair) και Οι δυο ντροπαλοί («Les deux timides»,1928) καθώς και στην ταινία Καζανόβα του Αλεξάντρ Βολκόφ (Casanova», Alexandre Volkoff, 1927). Επίσης, πολλές αρνητικές κριτικές γράφτηκαν για τη μουσική επένδυση που έγραψε ο Τζιόρτζιο Μόροντερ (Giorgio Moroder) -ιταλός μουσικός παραγωγός ροκ, με αρκετές ταινίες στο ενεργητικό του, όπως Ο καουμπόης του μεσονυχτίου (Midnight Express, 1978, Alan Parker), Ο σημαδεμένος (Scarface, 1983, Brian de Palma), Flashdanse (1983, Adrian Lyne)- για την ταινία Μητρόπολις ( Metropolis, Fritz Lang, 1928.) O Μόροντερ αγόρασε τα δικαιώματα αυτής της ταινίας το 1984 και ξεκίνησε την «αποκατάστασή» της. Πρόσθεσε κάποιες σκηνές που δεν υπήρχαν, έκοψε όμως μερικά πλάνα, αφαίρεσε τους μεσότιτλους, έβαλε υπότιτλους και την επένδυσε με μουσική ροκ,[4]. Πολλά γράφτηκαν για αυτή την «αποκατάσταση» και τις ελευθερίες που πήρε ο παραγωγός πλέον -και όχι μόνον μουσικός- πάνω στο πρωτότυπο υλικό. Αυτή η τάση της πρόσθεσης της μουσικής ή της ηχητικής μπάντας γενικότερα σε ταινίες του βωβού κινηματογράφου δεν είναι καινούρια. Εκδηλώθηκε για πρώτη φορά στην αρχή του ομιλούντος. Ο Τσάρλυ Τσάπλιν (Charlie Chaplin) ασχολήθηκε ο ίδιος να επενδύσει ηχητικά παλαιότερες ταινίες τους, όπως στα Φώτα της Πόλης, (City Lights, 1931)όπου έβαλε μουσική επένδυση ενώ στο Χρυσοθήρα (The Gold Rush, 1925) πρόσθεσε ηχητικό σχόλιο. O Ζακι Τατί (Jacques Tati) επίσης ένθερμος οπαδός του ήχου στον κινηματογράφο είχε έρθει σε επαφή με τον Μπάστερ Κίτον (Buster Keaton) για να επενδύσει τις ταινίες του, όχι μόνον με μουσική αλλά και με διάφορους ήχους. Σχέδιο όμως, που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ[5].
Είναι σαφές ότι επειδή οι μουσικές που παιζόντουσαν για μια ταινία, εκείνη την κινηματογραφική περίοδο, μπορούσαν να είναι πολλές και διάφορες -ανάλογα με την αίθουσα προβολής, τη χώρα και τα κέφια του μουσικού επί σκηνής- οι σκηνοθέτες ετοίμαζαν τις ταινίες τους σαν να ήταν βωβές. Και στη πραγματικότητα ήταν. Η βωβή ταινία ήταν από μόνη της ένα ολοκληρωμένο έργο, δεν την επηρέαζε καμία μουσική επένδυση, δεν στηριζόταν σε αυτήν, ανεξάρτητα αν πάντα την είχε ως συνοδό.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΕ ΛΟΓΟ
Στις ταινίες στην αρχή του ομιλούντος η μουσική χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στα μιούζικαλ. Μουσικοί προσλήφθηκαν από τα μεγάλα στούντιο κυρίως στις ΗΠΑ για να γράφουν μουσικές με το μέτρο. Η πρόζα ήταν τραγουδιστή και η επιθυμία όλων ήταν η πολυπόθητη οπτικοακουστική συμφωνία. Το κοινό όμως βαρέθηκε αυτή την ατελείωτη μουσική πάνω σε εικόνες και οι παραγωγοί κατάλαβαν ότι έπρεπε να αλλάξουν τις ταινίες τους. Η πρόζα, ο λόγος, ακόμα και όταν είναι θεατρικός και πομπώδης, είναι πιο οικείος και πιο φυσικός από οποιαδήποτε τραγουδιστή φράση. Αυτή η κυριαρχία του λόγου, θα καθορίσει τα πράγματα για πολλές δεκαετίες, θα δώσει συγκεκριμένους ρόλους στη μουσική και θα περιορίσει τη χρήση των ήχων.

Το τραγούδι
Σ ’εκείνα τα πρώτα χρόνια του ομιλούντος υπήρξαν πολλές διαμάχες για τη χρήση της μουσικής στο φόντο και για τη χρήση της μουσικής σε πρώτο πλάνο. Δύο ήχοι δεν χωρούσαν μαζί –το εύρος της ηχητικής μπάντας ήταν περιορισμένο- αλλά η πρόζα ήταν ακόμα άκομψη και η μουσική ήταν οικεία στις κινηματογραφικές αίθουσες. Η μουσική σε πρώτο πλάνο άρχισε να προσανατολίζεται στη χρήση ολόκληρων τραγουδιών που θα έκαναν καριέρα αργότερα και μόνα τους εκτός της ταινίας. Η διάρκειά τους επέβαλε τη δημιουργία ολόκληρων σκηνών, γεγονός που παρεμπόδιζε την ομαλή ροή της αφήγησης. Τα τραγούδια αυτά, ήταν εμβόλιμα, ήταν παύσεις της δράσης (χρήση αρκετά γνωστή σε πολλές ελληνικές ταινίες ακόμα και στις δεκαετίες του ’50 και ’60). Έπρεπε δε να δικαιολογούνται από την εικόνα, δηλαδή η πηγή τους να είναι μέσα στο κάδρο, είτε με τη φυσική παρουσία ενός τραγουδιστή σε κάποιο κέντρο, είτε με την εικόνα ενός γραμμοφώνου ή ραδιοφώνου. «Αν η παρουσία της μουσικής δεν δικαιολογείται από την εικόνα, τότε τι την χρειαζόμαστε; Υπήρξε αναγκαία στην εποχή του βωβού, όχι τώρα...»[6] . αυτή ήταν η συχνή ρήση εκείνη την εποχή. Υπήρξαν βεβαίως και παραδείγματα έξοχης χρήσης τραγουδιών ακόμα κι εκείνη την εποχή της υπερβολής. Ένα από αυτά βρίσκεται στη ταινία του Γιόζεφ βον Στέρνμπεργκ , Γαλάζιος Άγγελος (Blue Angel, 1930, Josef von Sternberg) όπου πρωταγωνιστεί η Μάρλεν Ντίντριχ (Marlene Dietrich). Η μουσική της ταινίας, την οποία υπογράφει ο Φρίντριχ Χολλάντερ (Friedrich Hollaender), βασίζεται εξ ολοκλήρου σε δύο τραγούδια που τραγουδά η Μάρλεν Ντίντριχ και σε παραλλαγές αυτού του θέματος. Ακούγεται πάντα κατ’ αρχήν από μια αναγνωρίσιμη πηγή -γραμμόφωνο, τραγουδίστρια...- για να μεταβληθεί στη συνέχεια, κάποιες φορές, σε μουσική υπόκρουση. Ήχοι από πόρτες ή παράθυρα την διακόπτουν διακριτικά, την κάνουν να χάνεται. Η κινηματογραφική αφήγηση δεν διακόπτεται για να ακουστούν τα τραγούδια, αντίθετα, λειτουργούν εξαιρετικά μέσα στην ιστορία.

Ρομαντικά θέματα
Μέσα στις μαζικές παραγωγές του Χόλυγουντ ήταν σπάνια τα δείγματα πειραματισμού πάνω στη χρήση της μουσικής. Τα στούντιο είχαν φτιάξει τα δικά τους τμήματα μουσικής και η μουσική μιας ταινίας δεν ανήκε σε έναν μουσικό. Όλα τα μέλη του μουσικού τμήματος δούλευαν πάνω σε μια ή περισσότερες ταινίες. Μια μουσική μπορούσε να επενδύσει διάφορες ταινίες της ίδιας εταιρείας, καθώς και ένας συνθέτης μπορούσε να χρησιμοποιήσει μια μουσική του σύνθεση, την οποία έγραψε για ένα στούντιο, σε μια άλλη ταινία, για διαφορετικό στούντιο.
Από τον Μαξ Στάινερ (Max Steiner) και το βιβλίο του We make the movies, 1937, μαθαίνουμε πολλά για την εποχή και τις σχέσεις μουσικών/ παραγωγών. Ο Μαξ Στάινερ, συνθέτης συμφωνικής μουσικής στη Βιέννη φτάνει στο Χόλυγουντ το 1929, όπως και πολλοί άλλοι, για να γράψει μουσική για ταινίες. Τα πράγματα στην αρχή είναι δύσκολα, διότι η ορχήστρα είναι στο τόπο του γυρίσματος και τα περιθώρια χρόνου περιορισμένα. Αργότερα, όταν η μουσική γράφεται στα στούντιο, υπήρχαν συνθέτες που έγραφαν «μουσικές με το μέτρο» πάνω στην εικόνα, και οι οποίες μπορούσαν να «ντύσουν» εκατοντάδες ταινίες. Τα στούντιο με αυτό τον τρόπο δημιουργούν μουσικές βιβλιοθήκες με όλα τα είδη των μουσικών και τις πλουτίζουν ταχύτατα. Μέσα σε αυτά τα χρόνια της αφθονίας, μετά το ’35, δημιουργείται μεγάλος αριθμός από κλισέ και φόρμουλες για την επιτυχία των κινηματογραφικών ειδών που αρχίζουν να διαμορφώνονται. Μερικά από αυτά είναι η εισαγωγή των τίτλων, συνήθως από χάλκινα με φανφάρες, το ερωτικό θέμα και το θέμα των ηρωίδων παιζόταν με γλυκερά έγχορδα.
Κατά τον Πρέντεργκαστ[7] τρεις είναι οι συνθέτες που βασικά όρισαν το στυλ και επηρέασαν την κινηματογραφική μουσική εκείνης της εποχής. Ο Μάξ Στάινερ, ο Έριχ Βόλφγκανγκ Κόρνγκολντ (Erich Wolfgang Korngold) και ο Άλφρεντ Νιούμαν (Alfred Newman). Οι αναφορές τους ήταν σαφώς προσανατολισμένες στη μουσική του δεύτερου μισού του 19 αιώνα. Πολλοί θεωρούν ότι αυτή η μουσική ήταν οικεία στους θεατές και έτσι επεκράτησε στην κινηματογραφική μουσική. Αυτοί οι τρεις μουσικοί κατέφευγαν στα έργα των Βάγκνερ, Πουτσίνι, Βέρντι, Στράους όταν προσπαθούσαν να βρουν λύσεις για τις δραματουργικές εκφάνσεις της μουσικής. Οι συνθέτες μουσικής για τον κινηματογράφο, για αυτή την νεότατη τέχνη, δεν είχαν περιθώρια να σκεφτούν νέες λύσεις για να τονίσουν δραματουργικά την εικόνα. Έτσι ανέτρεχαν εύκολα σε λύσεις δοκιμασμένες, όπως αυτές της όπερας, και η χρήση του θέματος που συνοδεύει καταστάσεις ή ήρωες, έγινε ένας κοινός τόπος για τον κινηματογράφο εκείνης της εποχής. Πολλές ήταν οι θεωρητικές συζητήσεις -και για πολλά χρόνια- οι οποίες βασιζόντουσαν στις ομοιότητες ή στις διαφορές της όπερας και της κινηματογραφικής μουσικής, με σημαντικότερο σημείο ρήξης το ρόλο της μουσικής στα δύο αυτά είδη. Για την όπερα, η μουσική, είναι το σημαντικότερο στοιχείο της, ενώ για τον κινηματογράφο, η κινηματογραφική μουσική είναι ένα από τα στοιχεία του. Πέρα από όλες αυτές τις συζητήσεις, τα δάνεια της όπερας είναι σαφή στην κινηματογραφική μουσική, καθώς και η χρήση του λάιτ μοτίβ, το οποίο λειτουργεί «ως σημείο αναφοράς για τον θεατή ενώ είναι εύκολη λύση για τον συνθέτη», όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο Χανς Άισλερ (Hanns Eisler) [8]. Θα δούμε όμως στη συνέχεια ότι υπήρξαν εξαιρετικές χρήσης του λάιτ μοτίβ που μόνον σε ευκολία δεν παραπέμπουν.

Νέα ταλέντα
Μέσα σε όλη αυτή τη πληθώρα ταινιών η μουσική κατοχυρώνει τη θέση της ως απαραίτητο στοιχείο της κινηματογραφικής εμπειρίας και ξεκινά η αναζήτηση από τα στούντιο νέων συνεργατών, όπως γνωστών συνθετών, οι οποίοι θα μπορούσαν να γράψουν πρωτότυπα πλέον έργα για τον κινηματογράφο.
Οι Άρνολντ Σένμπεργκ (Arnold Schoenberg), Ιγκόρ Στραβίνσκυ (Igor Stravinsky), Ντιμίτρι Σοστακόβιτς (Dmitri Shostakovitch) καλούνται να γράψουν μουσική για τον κινηματογράφο. Κάποιοι θα ασχοληθούν με το είδος, όπως ο Σοστακόβιτς, ο οποίος έγραψε μουσική για αρκετές ταινίες, ενώ ο Σένμπεργκ δεν έγραψε ποτέ. Ο Στραβίνσκυ αντίθετα, συνεργάστηκε σε ελάχιστες ταινίες, μερικές φορές μάλιστα οι συνθέσεις του δεν χρησιμοποιήθηκαν και δήλωνε συχνά ότι «η κινηματογραφική μουσική έχει με το δράμα την ίδια σχέση που έχει η μουσική σε ένα εστιατόριο με τη συζήτηση που έχουν οι θαμώνες σε ένα από τα τραπέζια του εστιατορίου... Δεν μπορώ να την δεχτώ ως μουσική!» [9]
Είναι αλήθεια ότι οι περισσότερες ταινίες των στούντιο ήταν κατηγοριοποιημένες στα διάφορα είδη που είχαν αρχίσει ήδη να διαμορφώνονται. Δεν υπήρχαν πολλά περιθώρια για πειραματισμούς καταξιωμένων δημιουργών οι οποίοι μάλιστα -σαν τον Στραβίνσκυ- δεν μπορούσαν εύκολα να κατανοήσουν τις ιδιαιτερότητες αυτού του νέου είδους.
Μέσα σε αυτές τις ταινίες που γινόντουσαν μαζικά και οι συνθέτες δανειζόντουσαν συχνά θέματα από το κλασσικό ή μοντέρνο ρεπερτόριο υπήρχαν, όπως είναι φυσικό, και μαγικές στιγμές όπου μια μουσική έντυνε την ταινία με τρόπο μοναδικό. Ένα από τα πολλά παραδείγματα της εποχής είναι αναμφισβήτητα η ταινία Λώρα του Ότο Πρέμιγκερ (Laura, Otto Preminger 1944). Το βασικό της τραγούδι ακόμα και σήμερα παραμένει αξέχαστο και αναγνωρίσιμο, ενώ η δομή της μουσικής σύνθεσης σε σχέση με την εικόνα έχει απασχολήσει κατά καιρούς πολλούς μελετητές. Όταν ο Ντέιβιντ Ράξιν (David Raksin) κλήθηκε να γράψει τη μουσική της ταινίας, του ζητήθηκε να χρησιμοποιήσει το τραγούδι του Ντιούκ Έλιγκτον (Duke Ellington) Sophisticated Lady, ως το θέμα της ταινίας. Ο Ράξιν αρνήθηκε πιστεύοντας ότι δεν ήταν το κατάλληλο και πήρε δύο μέρες διορία για να προτείνει κάτι. Έτσι γράφτηκε το τραγούδι της Λώρα και όλη η μουσική της ταινίας βασίζεται σε αυτό. είναι μονοθεματική, αν και υπάρχουν σκηνές στις οποίες ο συνθέτης χρησιμοποιεί άλλα θέματα, τα οποία όμως ξεπηδούν από τη βασική μελωδία. Η δύναμη της μουσικής αυτής έγκειται στη δραματουργική της λειτουργία. Το τραγούδι δεν χρησιμοποιείται σύμφωνα με τη βασική συνταγή του Χόλυγουντ, ως ερωτικό θέμα, αλλά είναι το θέμα της Λώρα. Όπου και όποτε μιλούν για αυτήν το θέμα της επανέρχεται, κι όπως πολύ εύστοχα έχει πει ο Έλμερ Μπερνστάιν (Elmer Bernstein) «ακόμα κι αν κάποιος δεν θυμάται το πρόσωπο της Λώρα, θυμάται σίγουρα το μουσικό της θέμα». [10]Το σημαντικότερο όμως στοιχείο, που ενισχύει την επιτυχία αυτής της μουσικής, είναι ότι το θέμα δεν ακούγεται ποτέ μα ποτέ ολόκληρο. Δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Υπάρχει εκεί, όσο είναι απαραίτητο για την αφήγηση, για τη δημιουργία της νοσταλγίας, της επιθυμίας για αυτή τη μοιραία γυναίκα και το οποίο, όπως και η ηρωίδα, δεν δίνεται ποτέ ολόκληρο.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ
Όταν η μουσική στον εμπορικό κινηματογράφο προσπαθούσε να βρει τη θέση της μεταβαλλόμενη από μέρος της παράστασης, σε μέρος του κινηματογραφικού έργου, στις πειραματικές ταινίες και στα ντοκιμαντέρ υπήρχαν αξιόλογα πειράματα και ενδιαφέρουσες προτάσεις για τη χρήση της και την ενσωμάτωσή της στο κινηματογραφικό γίγνεσθαι. Ο Ερίκ Σατί (Eric Sati) γράφει μια εξαίρετη μουσική για την ανατρεπτική ταινία Το διάλειμμα του Ρενέ Κλαίρ (Entr’acte, Rene Clair,1924). Ο Χανς Άισλερ επενδύει μουσικά τα ντοκιμαντέρ του Γιόρι Ίβενς (Joris Ivens), χρησιμοποιώντας στοιχεία ελευθερίας που του επιτρέπονται από αυτό το κινηματογραφικό είδος, ενώ δύο φορές προτείνεται για Όσκαρ μουσικής στα χρόνια που έμεινε στην Αμερική. Το δε βιβλίο του για τη μουσική στον κινηματογράφο ήταν για χρόνια μοναδικό ανάγνωσμα και παραμένει ένα από τα κείμενα αναφοράς του κινηματογράφου. Ο Αϊζενστάϊν (Sergei Eisenstein) μετά την τελευταία του βωβή ταινία, Η γενική γραμμή (Old and New, 1929) αφού για σχεδόν 10 ολόκληρα χρόνια θα ταξιδέψει στις ΗΠΑ, στο Μεξικό, θα επιστρέψει στη Σοβιετική Ένωση, διατηρώντας τις αντιρρήσεις του για την εύκολη αποδοχή του ήχου στον κινηματογράφο. Πιστεύει ότι ο ήχος -και κατ’ επέκταση και η μουσική- πρέπει να είναι αυτόνομα κομμάτια, που λειτουργούν μέσα στη δική τους τελειότητα, δεν επαναλαμβάνουν αυτό που δείχνει η εικόνα, προσθέτουν δε σε αυτήν στοιχεία που η ίδια δεν μπορεί να πει. Υποστηρίζει τη μουσικότητα της εικόνας εν κινήσει, τη μουσικότητα των cut και η συνεργασία του με τον Προκόφιεβ (Sergei Prokofiev) στις δύο ομιλούσες ταινίες που γύρισε, αποδεικνύει περίτρανα τι μπορεί να συμβεί όταν δύο μουσικά πνεύματα συναντώνται. Πέρα από την συμμετρία και τον εσωτερικό ρυθμό που χαρακτηρίζει και τα δύο μέρη της ταινίας (αν μπορούμε να τα διαχωρίσουμε σε εικόνα και ήχο) ο Προκόφιεβ έκανε, εκείνη την εποχή, πειράματα με την τετραφωνία βάζοντας διαφορετικά μουσικά σύνολα σε κάθε μικρόφωνο. Ο Αλεξάντερ Νιέφσκι πρωτοπροβλήθηκε την 1 Δεκεμβρίου 1938. Ο Ιβάν ο Τρομερός ποτέ δεν τελείωσε και ο Προκόφιεβ δεν ξαναέγραψε μουσική για τον κινηματογράφο.

ΜΠΕΡΝΑΡ ΧΕΡΜΑΝ
Εκείνα τα χρόνια η κινηματογραφική γραφή αρχίζει να αλλάζει, γίνεται πιο αργή, για να διευκολύνει τη χρήση του ήχου. Η μουσική χειρίζεται μόνο το ψυχολογικό μέρος των καταστάσεων, συνοδεύει, ντύνει. Ώσπου έρχεται ο Πολίτης Κέην του Όρσον Ουέλς (Citizen Kane, 1941, Orson Welles) και αλλάζει τον τρόπο κινηματογράφησης. Ο Μπέρναρ Χέρμαν (Bernard Herrmann) δεν είχε ξαναγράψει μουσική για τον κινηματογράφο, προερχόταν από το ραδιόφωνο, όπως και ο Ουέλς, εκεί γνωρίστηκαν και άρχισαν να συνεργάζονται. Μαζί με τον Στιούαρτ (Stewart), τον υπεύθυνο ήχου του Πολίτη Κέην, αλλάζουν την έννοια της χρήσης του ήχου στον κινηματογράφο. Η μουσική και οι ήχοι μπορούν πια να μην ανήκουν στη δράση, ούτε να είναι συμφωνικά κομμάτια. μπορούν να υπάρχουν ανεξάρτητα από την εικόνα, όπως συνέβαινε και συμβαίνει, στις ραδιοφωνικές εκπομπές. Ο ίδιος ο Χέρμαν δηλώνει ότι το μοντάζ με τις μεγάλες σκηνές επέτρεπε χειρισμούς διαφορετικούς απ’ ότι συνηθιζόταν μέχρι τότε. Η μουσική φόρμα υπαγορευόταν από τη διάρθρωση του μοντάζ. Στις σκηνές με τις δραστηριότητες του Κέιν στην εφημερίδα, ο Χέρμαν ένιωσε την άνεση να παίξει με τη δημιουργία μιας μικρής σουίτας για μπαλέτο, όπως και να αναπτύξει ένα θέμα με πολλές παραλλαγές για τη σεκάνς των πρωινών του Κέην με τη πρώτη του γυναίκα, προσθέτοντας έτσι ένα «λεκτικό σχόλιο» στην αδιαφορία στην οποία είχε περιέλθει το ζευγάρι.[11]
Από την πρώτη του ταινία, τον Πολίτη Κέιν μέχρι την τελευταία Ο Ταξιτζής του Μάρτιν Σκορσέζε (The taxi driver 1975, Martin Scorsese) ο Μπέρναρ Χέρμαν συνεργάστηκε με πολλούς μεγάλους σκηνοθέτες, όπως ο Φρανσουά Τρυφώ (Francois Truffaut)ή ο Μπράιαν Ντε Πάλμα (Brian de Palma), αφήνοντας πίσω του εξαιρετικές μουσικές επενδύσεις για 48 ταινίες. Η συνεργασία του δε με τον Άλφρεντ Χίτσκοκ (Alfred Hitchcock) έχει μελετηθεί από τους περισσότερους ερευνητές της κινηματογραφικής μουσικής. Η μουσική του δεν μπορεί να εκτιμηθεί χωρίς την εικόνα για την οποία γράφτηκε. Είναι τόσο στενά συνδεδεμένη μαζί της, τόσο απόλυτα συμπληρωματική ώστε ίσως να φαίνεται ελλιπής χωρίς αυτήν. Η σκηνή του μπάνιου στο Ψυχώ (Psycho,1960), δεν θα ήταν αυτή που είναι χωρίς αυτά τα πανέμορφα παράφωνα γκλισσάντι των βιολιών που συμπληρώνουν τη μανία του ψυχολογικά διαταραγμένου ήρωα ενώ συγχρόνως δηλώνουν το πανικό του θύματος και τη φρίκη του θεατή. Ούτε ο Τράβις, ο Ταξιτζής θα είχε μείνει τόσο έντονα χαραγμένος στη μνήμη μας χωρίς τα σκοτεινά μπάσα που συνόδευαν τη μοναχική του πορεία προς τη τρέλα. Πολύ συχνά, όταν είμαστε μέσα στο ταξί δεν ακούμε την πόρτα να ανοίγει ή να κλείνει, τον πελάτη να λέει τη διαδρομή και τα υπόλοιπα ρεαλιστικά στοιχεία. Όχι από σνομπισμό απέναντι στο ρεαλισμό, αλλά γιατί οποιοδήποτε νατουραλιστικό στοιχείο θα έκανε το θεατή να ξεχάσει τη μοναξιά του Τράβις, θα θεωρούσε αυτά τα στοιχεία φυσιολογικά (κάποιος μπαίνει, μια πόρτα κλείνει, κάτι λέει…) και δεν θα προλάβαινε να αισθανθεί τον κοινωνικό αποκλεισμό που βιώνει ο ήρωας. Αντίθετα, με την αφαίρεση αυτών των στοιχείων και με τη μουσική του Χέρμαν, η συναισθηματική κατάσταση του Τράβις δηλώνεται οριστικά και αμετάκλητα ως αυτή του μοναχικού ανθρώπου, μέσα σε μια πληθώρα γνώριμων κινήσεων όπου δεν ανταλλάσσει τίποτα με κανέναν. O Μπέρναρ Χέρμαν αρχικά είχε αρνηθεί να γράψει τη μουσική της ταινίας του άγνωστου τότε Σκορσέζε, όταν όμως είδε το υλικό αποφάσισε να συνεργαστεί. Ήταν η τελευταία του.

ΝΟΥΒΕΛ ΒΑΓΚ
Όταν η Νουβέλ Βαγκ αρχίζει να κάνει σινεμά, με Τα 400 χτυπήματα, του Φρανσουά Τρυφώ (400 coups, François Truffaut, 1959), ανατρέπει όλους τους κώδικες, μελετά το αμερικάνικο σινεμά και ενθουσιάζεται. Από κει και πέρα το σινεμά δεν θα είναι ποτέ το ίδιο. Η γαλλική Νουβέλ Βαγκ υποστηρίζει με ενθουσιασμό την ανωτερότητα του αμερικανικού κινηματογράφου -ρυθμός και γνώση της νέας γλώσσας, σε αντίθεση με τη φιλολογική τάση του γαλλικού κινηματογράφου- και προβάλλει σκηνοθέτες όπως οι Χίτσκοκ και Χωκς ως καλλιτέχνες/ δημιουργούς και όχι ως απλούς κατασκευαστές -κυριαρχούσα άποψη της εποχής εκείνης. Μελετά τους μουσικούς, όπως τον Χέρμαν και άλλους και φλερτάρει με τη χρήση της τζαζ όπως αυτή παρουσιάστηκε σε κάποιες -κλασσικές σήμερα- αμερικάνικες ταινίες. Η γνωστότερη μνεία ήταν για τη χρήση της μουσικής τζαζ στη ταινία Ο Άνθρωπος με το χρυσό χέρι του Ότο Πρέμιγκερ (The man with a golden arm, Otto Preminger, 1955) γραμμένη από τον Έλμερ Μπερνστάιν. Πρόκειται για μια από τις πρώτες ταινίες που έβγαλε τη τζαζ από τη «φυσική» της παρουσία μέσα σε μια ταινία, την έκανε μουσική της ταινίας, μετέφερε, μέσα από την έλλειψη μουσικού θέματος, μέσα από τους αυτοσχεδιασμούς, την εικόνα των αμφιβολιών του ήρωα, την τάση του να ξαναπέσει στα ναρκωτικά και τη χαρτοπαιξία. Έτσι, ο Λουί Μαλ (Luis Malle) αφήνει ελεύθερους την ανάπτυξη των αυτοσχεδιασμών του Μάιλς Ντέιβις (Milles Daves) για το Ασανσέρ για δολοφόνους (L’ Ascenseur pour l’échafaud, 1958) και ο Ροζέ Βαντίμ (Roger Vadim) συνεργάζεται με το Modern Jazz Quartet του John Lewis για την ταινία του Sait-on jamais ? (1957). Όλοι ανεξαιρέτως οι σκηνοθέτες της Νουβέλ Βαγκ συνεργάζονται με νέους μουσικούς αρνούμενοι να συνεργαστούν με τους συνθέτες του κλασσικού γαλλικού σινεμά, που είχαν καθιερώσει τα ρομαντικά θέματα με τις μεγάλες ορχήστρες. Σε αυτή την επιλογή έπαιξε σημαντικό ρόλο και ο μικρός προϋπολογισμός που είχαν συνήθως, αν και οι μουσικές τους επιλογές ταίριαζαν απόλυτα με την αντίληψή τους για τις αλλαγές στη κινηματογράφηση. Διέλυσαν την αφηγηματική συνέχεια του χώρου και του χρόνου, που μέχρι τότε ήταν το sine qua non της ευρωπαϊκής κυρίως κινηματογραφικής αφήγησης, βασισμένη σε δάνεια της λογοτεχνίας.
Χρησιμοποιούν για πρώτη φορά στη Γαλλία το φορμά 2.35:1 και χρησιμοποιούν δραματουργικά το κάδρο τους από άκρη σε άκρη, γεμίζουν τα πλάνα με ήχους και απόηχους ζωντανεύοντας τη δράση, και αφήνουν στη μουσική το σχόλιο. Αυτό που αξίζει να σημειωθεί είναι ότι μέσα στους κόλπους της Νουβέλ Βαγκ, η σχέση συνθέτη/ σκηνοθέτη άλλαξε δια παντός. Η συνεργασία είναι πλέον πιο ουσιαστική, η μουσική δεν γράφεται για να ταιριάζει στην εικόνα, όλα τα στοιχεία μελετώνται σχεδόν από το σενάριο, ώστε να μπορέσουν να δημιουργήσουν αυτό τον μοναδικό ρυθμό του οπτικοακουστικού έργου. Η ηχητική αρχιτεκτονική της ταινίας αρχίζει να δημιουργείται. Αυτό το κίνημα αν και επηρέασε τον παγκόσμιο κινηματογράφο και άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι σκηνοθέτες, κυρίως, έβλεπαν τα στοιχεία του ήχου -συμπεριλαμβανομένης και της μουσικής- δεν συνέχισε τη πορεία του. Ο Γκοντάρ (Jean- Luc Godard) στις νεότερες ταινίες του χρησιμοποίησε κυρίως κλασσική μουσική, ενώ οι συνθέτες της Νουβέλ Βαγκ, όπως οι Ζωρζ Ντελερύ, Μορίς Ζαρ, Μισέλ Λεγκράν (George Delerue, Maurice Jarre, Michel Legrand) αναγκάστηκαν στις αρχές της δεκαετίας του ’70 να μεταναστεύσουν στο Χόλυγουντ.
Η Νουβελ Βαγκ επηρέασε τη νέα γενιά αμερικανών σκηνοθετών όπως τον Σκορσέζε, τον ντε Πάλμα και άλλους, οι οποίοι καλούν –εκ των υστέρων- τον Χέρμαν να γράψει μουσική για τις ταινίες τους![12]

ΝΙΝΟ ΡΟΤA
Πολλοί σκηνοθέτες είχαν τη τύχη να κάνουν στη ζωή τους ευτυχείς συναντήσεις με σημαντικούς συνεργάτες, σεναριογράφους, διευθυντές φωτογραφίας, μουσικούς. Πολλοί είναι αυτοί που δεν άλλαξαν την ομάδα τους στα περισσότερα χρόνια της καριέρας τους.Ένα τέτοιο ζευγάρι είναι αναμφισβήτητα ο Νίνο Ρότα (Nino Rota) με τον Φεντερίκο Φελλίνι (Federico Fellini).
Συναντήθηκαν τυχαία το 1952, αλλά από τότε, και μέχρι τον θάνατο του Νίνο Ρότα, συνεργάστηκαν χωρίς διακοπή σε όλες τις ταινίες του πρώτου. Δεν θεωρείται ταινία του Φελλίνι χωρίς τη μουσική του Νίνο Ρότα. Αυτά τα δύο ονόματα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα, δεν γνωρίζουμε τι θα είχε συμβεί και στους δύο αν δεν είχαν συναντηθεί. Πολλά έχουν ειπωθεί κατά καιρούς για την εμμονή -και των δύο- πάνω σε κάποια βασικά θέματα που επαναλαμβάνονται σε όλες τις ταινίες του Φελλίνι και εκφράζονται μουσικά από τον Ρότα. «Οι συνθέσεις του εκφράζουν ρομαντισμό και μυστήριο, εξωτισμό και γλυκύτητα», όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Τζέραλτ Μαστ (Gerald Mast)[13]. Μέσα σε αυτά τα εικοσιεπτά χρόνια συνεχούς συνεργασίας έδωσαν αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου όπως το La Strada, η Dolce Vita ή το Οκτώμισι. Σε αυτή τη ταινία σταθμό, η μουσική του Ρότα ακουμπά με μια τεράστια ελαφράδα και συγκίνηση πάνω στις εικόνες του Φελλίνι, σπρώχνει το βλέμμα προς τα μέσα, σε αυτό που συμβαίνει μέσα στο κάδρο, χρησιμοποιώντας απλά μουσικά μοτίβα, ή ενορχηστρώσεις γνωστών κομματιών -από φοξ τροτ μέχρι την εισαγωγή του Κουρέα της Σεβίλλης ή τις Βαλκιρίες του Βάγκνερ. Oι μουσικές εναλλάσσονται με μια φαινομενικά αδιάφορη σειρά, με τις Βαλκιρίες να ακούγονται παράλογα δυνατά μέσα στο χωλ του ξενοδοχείου και να τονίζουν, με μια δόση ειρωνείας, την προσωπική μάχη του ήρωα χωρίς να δικαιολογούνται ρεαλιστικά από κάποια πηγή. Ίσως η μπάντα που παίζει στους αίθριους χώρους των λουτρών, να μπορούσε να την δικαιολογήσει, αλλά τότε δεν θα είχε αυτή την ένταση, θα ήταν μια απλή μουσική υπόκρουση. Κι όμως, εδώ παίρνει διαστάσεις έπους, όπως ακριβώς νιώθει ο ήρωας. Αυτό επιβεβαιώνεται και στα γενικά εξωτερικά πλάνα, όπου όλοι οι ήρωες -οι ασθενείς στα λουτρά ή οι συνεργάτες του «απελπισμένου σκηνοθέτη»- φαίνεται σαν να μην την ακούν και να μην της δίνουν καμία προσοχή. Αντίθετα, οι μελαγχολικές μελωδίες που παίζονται από τη μπάντα του τσίρκου, προς το τέλος της ταινίας, ακούγονται απ’ όλους τους ήρωες, μεταφράζουν τα συναισθήματά τους και αφήνουν αυτή τη περίεργη νοσταλγία, την ανάμικτη με χαρά για το καινούριο που έρχεται, χωρίς να καταλήγουν ποτέ, χωρίς να αποφασίζουν αν θα σταματήσουν ή όχι.
Μια παρόμοια χρήση της μουσικής βρίσκουμε και στην ταινία Νονός του Φράνσις Φορντ Κόπολα (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola). Στη σκηνή της βάφτισης η μουσική ακούγεται από το εκκλησιαστικό όργανο κι έτσι γίνεται μέρος της σκηνής, αλλά καθώς συνεχίζεται με παράλληλη δράση, δηλαδή τους φόνους των μαφιόζων, το ύφος της αλλάζει και δεν ανήκει πλέον στη μουσική της βάφτισης. Ο θεατής ξεχνά όμως να αναρωτηθεί από πού έρχεται αυτή η μουσική, διότι παρασύρεται από τα δρώμενα και δέχεται αυτή τη μαγική σύνθεση εικόνας και ήχου. Δεν είναι τυχαίο ότι για τη μουσική του στο Νονό 2(1974), ο Ρότα τιμήθηκε με το Όσκαρ μουσικής εκείνη τη χρονιά.

ΕΝΙΟ ΜΟΡΙΚΟΝΕ
Το γουέστερν αλλάζει μαζί με τις ταινίες του Λεόνε, αλλά δεν θα ήταν ποτέ τόσο χαρακτηριστικό χωρίς τη μουσική του Μορικόνε. Προκλητικές αρμονίες, ασυνήθιστα ηχοχρώματα. Φωνές μέσα στις μουσικές φράσεις, σφυρίγματα ανθρώπων αντικαθιστούν μουσικά όργανα. Ο Μορικόνε είναι ακόμα και σήμερα υπερήφανος για αυτή τη μίξη φτωχών σολιστικών οργάνων -όπως η φλογέρα ή η φυσαρμόνικα και η σφυρίχτρα- με ήχους δανεισμένους από το Ροκ, όπως αυτών της ηλεκτρικής κιθάρας. Στην εποχή εκείνη κυρίως οι αμερικάνοι ομόλογοί του θα είχαν χρησιμοποιήσει είτε μεγάλη ορχήστρα είτε μια μοναχική κιθάρα που θα έπαιζε μια μπαλάντα. Ο Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone) αρχίζει να γίνεται γνωστός από τη συνεργασία του με τον Σέρτζιο Λεόνε στη ταινία Για μια χούφτα δολάρια, το 1964. Εκεί δημιουργεί το προσωπικό του ύφος το οποίο θα χαρακτηρίσει τα σπαγγέτι γουέστερν της εποχής.
Αυτό το απλό ύφος θα χρησιμοποιηθεί πολλές φορές μέσα στην ταινία και θα ξαναχρησιμοποιηθεί κατά κόρον και σε όλες τις ταινίες του Λεόνε από εκεί και μετά. Αυτή η διάχυτη ειρωνεία που υπάρχει σε όλα τα γουέστερν του Λεόνε, υπάρχει και στη μουσική του Μορικόνε.
Στη δεύτερη ταινία της συνεργασίας Μονομαχία στο Ελ Πάσο (Per qualche dollaro in piu, 1965) ο Μορικόνε συνεχίζει να χρησιμοποιεί τα στοιχεία που χαρακτήρισαν τη πρώτη τους επιτυχία, αλλά τα εξελίσσει δημιουργικά. Κρατά και επαναλαμβάνει το θέμα για φλάουτο, βάζει στο θέμα των τίτλων το σφύριγμα, αλλά ενορχηστρώνει το βασικό θέμα με το Maranzzano, την άρπα της Σικελίας, που δεν έχει καμία απολύτως σχέση με τους αμερικάνικους μουσικούς ήχους των κλασσικών γουέστερν.
Όμως όλα αυτά βρίσκουν τη πληρότητά τους στη τρίτη ταινία της σειράς, Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). Εδώ, ο Λεόνε ζητά από τον μουσικό του να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα που να τα περιέχει όλα: την ειρωνεία, το χιούμορ, τη τραγωδία, το μπαρόκ, το μελό... κι όμως ο Μορικόνε το πετυχαίνει τέλεια. Τα τρία πρόσωπα της ταινίας δεν κάνουν τελικά παρά ένα, κανείς δεν είναι απόλυτα αυτό που τον ορίζει ο τίτλος του. Ας μη ξεχνάμε, ότι μέσα στην ταινία, οι τρεις ήρωες ορίζονται από τρία στοιχεία: με φιξ καρέ της κάμερας, με το μουσικό τους θέμα και έναν τίτλο πάνω στην ακίνητη εικόνα. Αυτή η σύνθεση μας καθορίζει το ποιος είναι ποιος. Έτσι η μουσική διαλέγει ένα θέμα για να εκφράσει και τους τρεις χαρακτήρες αλλά με διαφορετική ενορχήστρωση. Ο καλός (Κλιντ Ίσγουντ) συνοδεύεται και χαρακτηρίζεται από το φλάουτο, ο κακός (Λη Βαν Κλιφ) από ένα αργιλόφωνο (πάλι ο Μορικόνε εισάγει ένα φολκλορικό όργανο σε ένα τόσο ασύμβατο περιβάλλον όπως είναι αυτό του γουέστερν, το οποίο όμως λειτουργεί εξαιρετικά καλά), ενώ στον άσχημο (Έλι Γουάλας) δεν διστάζει να βάλει ανθρώπινες φωνές που μιμούνται τη κραυγή του κογιότ.[14] Όπως λέει και ο ίδιος ο Λεόνε, ο Μορικόνε ήταν ο καλύτερος συνεργάτης στους διάλογους, διότι πράγματι, σε αυτές τις ταινίες του Λεόνε, οι διάλογοι είναι περιορισμένοι και η μουσική, μαζί με τους ήχους, μπόρεσε και έπαιξε έναν καθοριστικό ρόλο: αυτόν της αφήγησης.
Ο Λεόνε εμπιστεύεται τόσο πολύ τη μουσική του Μορικόνε, ώστε βάζει μουσικούς να παίζουν στη διάρκεια του γυρίσματος τα βασικά μουσικά μοτίβα της ταινίας.΄Ετσι ώστε οι ηθοποιοί και συντελεστές να μπαίνουν στο ρυθμό της ταινίας. Είχε τόση επιτυχία αυτή η διαδικασία, ώστε την εφήρμοσε ως τις τελευταίες του ταινίες.
Αυτό το ζευγάρι, ένα από τα διασημότερα της κινηματογραφικής ιστορίας, δούλεψε σε έξι μόλις συνολικά ταινίες μαζί. Ο Μορικόνε όμως κατάφερε -εκεί που πολλοί άλλοι συνθέτες απέτυχαν- να διαχωρίσει το όνομά του από τη μουσική επένδυση ταινιών γουέστερν, και εκτός από τα κονσέρτα που δίνει, έχει υπογράψει τη μουσική κι άλλων πασίγνωστων ταινιών όπως το 1900 του Μπερτολούτσι(1976, Bertolucci), το Δεκαήμερο του Παζολίνι (Decameron, Pier Paolo Pazolini, 1971), καθώς και ταινίες των νεότερων Γκιουζέπε Τορνατόρε (Giuseppe Tornatore), Κάρλος Σάουρα (Carlos Saura) και Πέδρο Αλμοδοβάρ (Pedro Almodovar). Θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του κινηματογράφου και μελετάται σε πολλά πανεπιστήμια.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΕ ΗΧΟΥΣ
Στα μέσα της δεκαετίας του ’70 επανέρχεται σταδιακά η χρήση ορχηστρικής μουσικής στον κινηματογράφο. Η απειλή της τηλεόρασης και η στροφή του κινηματογράφου στη χρήση των μεγάλων φορμά και του τετρακάναλου ήχου επιτρέπει ή επιβάλλει στη μουσική να «μεγαλώσει» και αυτή. Αρχίζει να γίνεται συχνή η χρήση επικής μουσικής σε ταινίες καταστροφής, όπως το Αεροδρόμιο του Τζόρτζ Σίτον (Airport, George Seaton, 1970), ο Σεισμός του Μαρκ Ρόμπσον (Mark Robson, 1974) ή τα Σαγόνια του Καρχαρία του Στίβεν Σπίλμπεργκ (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Η επιτυχία του soundtrack αυτής της τελευταίας, με το απλό θέμα, η επιτυχία της ταινίας με το λάιτ-μοτίβ του καρχαρία, άνοιξε το δρόμο σε έναν νέο, αλλά ήδη γνωστό από τις ενορχηστρώσεις του κυρίως, συνθέτη, τον Τζον Γουίλιαμς (John Williams). Ο Πόλεμος των Άστρων του Τζορτζ Λούκας (Star Wars, 1977, George Lucas) όρισε την επιστροφή στη μουσική του 19ου αιώνα, σε έναν μεγαλοπρεπή συναισθηματισμό με μεγάλη ορχήστρα και τη συνεχή παρουσία της. Ενώ στις αρχές του ομιλούντος, η μουσική κάλυπτε περίπου τα τρία τέταρτα της διάρκειας μιας ταινίας, αργότερα στις δεκαετίες του ’50 και ’60 περιορίστηκε στο ένα τέταρτο για να επιστρέψει μετά τη δεκαετία του ’80 κυρίως, σε μεγάλες διάρκειες.
Αυτή η συνεχής παρουσία της μουσικής οφείλεται σε δύο πολύ σημαντικούς λόγους. Πρώτος και κύριος λόγος είναι ότι υπάρχει στη ζωή μας διαρκώς. Οι εικόνες που έχουμε για τον κόσμο συνοδεύονται από μουσικούς ήχους ανεξάρτητα αν ταιριάζουν με την εικόνα ή όχι: Μουσική υπάρχει παντού, στο σούπερ-μάρκετ, στο αεροδρόμιο, στο τραίνο, στο αυτοκίνητο, στο σπίτι, στην τηλεόραση, στους δημόσιους χώρους, στα γραφεία, στις τράπεζες παντού. Μόλις το 1979 ο Σωτήρης Δημητρίου υποστήριζε στο εξαιρετικό άρθρο του για τη σιωπή στον κινηματογράφο[15]: «Η μουσική (...) Σαν επένδυση ή σχόλιο της εικόνας, είναι κάτι που όχι μόνο δεν προσδιορίζει κάποια πραγματικότητα, αλλά ενισχύει την αφαίρεση από την πραγματικότητα, γιατί η καθημερινή ζωή δεν συνοδεύεται από μουσική».... αλλά «από ήχους» όπως υποστηρίζει πολύ σωστά ο Κρακάουερ[16]. Σήμερα, 24 χρόνια μετά μπορούμε να δηλώσουμε με ευκολία, ότι η καθημερινή ζωή συνοδεύεται από μουσική, από ένα μάγκα διαφορετικών μουσικών και ήχων. Δύο ερωτευμένοι στο αεροδρόμιο, που χωρίζουν για μεγάλο χρονικό διάστημα, και δύο ερωτευμένοι πάλι στο αεροδρόμιο που φεύγουν για ένα μεγάλο ταξίδι γεμάτο έρωτα, συνοδεύονται από την ίδια μουσική: αυτή του αεροδρομίου. Η μουσική έχει γίνει πλέον μέρος του ηχητικού μας περιβάλλοντος. Δεν εκφράζει ούτε μεταφράζει κάποιο συγκεκριμένο συναίσθημα, απλά είναι εκεί για να γεμίζει κενά, να ηρεμεί τα πνεύματα (μη ξεχνάμε ότι η σιωπή τρομάζει) ή αντίθετα, να καλύπτει άλλους μη μελωδικούς ήχους. Έτσι ακυρώνεται και μια άλλη ερώτηση που απασχολούσε μέχρι τώρα τους ανθρώπους του κινηματογράφου. «Από πού ακούγεται η μουσική;» Αυτή η ερώτηση δεν έχει νόημα πια. Από παντού, θα μπορούσε να είναι πλέον η απάντηση.

Το δεύτερο σημαντικό γεγονός που αύξησε τη ποσότητα της μουσικής στον κινηματογράφο, είναι η χρήση του τετρακάναλου αναλογικού και εξακάναλου ψηφιακού ήχου. Με αυτά τα συστήματα οι στρώσεις του ήχου είναι πολύ περισσότερες από την εποχή του μονοφωνικού κινηματογράφου, όπου όλοι οι ήχοι (διάλογοι, ατμόσφαιρες, ήχοι και μουσική) περνούσαν μέσα από ένα περιορισμένο φάσμα συχνοτήτων και υπήρχε μεγάλος κίνδυνος υπερκάλυψης ενός ήχου από έναν άλλο. Τώρα πλέον μπορούν να ακούγονται παράλληλες στρώσεις ήχων χωρίς η μία να παρεμποδίζει την καταληπτότητα της άλλης. Από αυτό το σημείο και μετά και κυρίως μετά το 1998, οι ταινίες αρχίζουν και γίνονται συμφωνικά κομμάτια, μπαλέτα, όπου η εικόνα αναζητά την έκφραση της μέσω της αφαίρεσης της πραγματικότητας, αναζητά να πλησιάσει και να μοιάσει στη μουσική ως έκφραση.

ΝΕΕΣ ΤΑΣΕΙΣ
Από την άλλη πλευρά, μια νέα τάση, αυτή της αφαίρεσης της μουσικής μέσα από τις ταινίες -χωρίς όμως να «αδειάζει» η ηχητική μπάντα της ταινίας- αρχίζει να εμφανίζεται. Τα παραδείγματα αυτά έρχονται περισσότερο από τον Ασιατικό κινηματογράφο, αλλά και από ταινίες που έχουν επηρεαστεί από αυτόν.
Ο γιαπωνέζικος κινηματογράφος αρχίζει να γίνεται γνωστός στη Δύση μετά τη βράβευση του Ρασομόν, του Ακίρα Κουρασάβα (Rasomon,1951 Akira Kurosawa) στο φεστιβάλ της Βενετίας. Οι μέχρι τότε άγνωστοι σκηνοθέτες, όπως Όζου (Yasujiro Ozu) Μιζογκούσι (Kenji Mizogushi), Ιμαμούρα (Shohei Imamura) βρίσκουν τη θέση τους στο πάνθεο των μεγάλων σκηνοθετών. Η μουσική τους, διαφορετική από την δυτική, αρχίζει σταδιακά να επηρεάζει τη δύση, ενώ παράλληλα έχει αρχίσει να παίρνει δάνεια από αυτήν. Ο Τόρου Τακεμίτσου (Toru Takemitsu) έγραψε μουσική για 94 ταινίες, έγινε διάσημος σε Δύση και Ανατολή και συνεργάστηκε με τους καλύτερους σκηνοθέτες της Ιαπωνίας. Εντυπωσίασε με τη μουσική επένδυση στη ταινία Μαύρη Βροχή του Ιμαμούρα (Black Rain, Kuroi ame, 1989 του Shohei Imamura), έχει υπογράψει τη μουσική του Ράν (Ran, Akira Kurosawa, 1985) και πολλές ταινίες του Οσίμα (Nagisa Oshima). «Mερικές φορές ακούω μουσική από βωβές λήψεις. Δεν είναι καλό να βάζεις μουσική παντού πάνω στην ταινία, όταν οι ταινίες έχουν ήδη αρκετό περιεχόμενο ώστε να εγείρουν το συναίσθημα του θεατή. Βάζω μουσική μόνο για να βοηθήσω να βγουν στην επιφάνεια οι ήχοι που υπάρχουν ήδη μέσα στην ταινία. Καλό είναι να μειώσουμε τη μουσική στις ταινίες παρά να την αυξήσουμε».[17]
Ο Τακεμίτσου θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους ιάπωνες συνθέτες του 20ου αιώνα και ο κατ’ εξοχήν ιάπωνας συνθέτης που είχε την μεγάλη ικανότητα να ενσωματώνει στη μουσική του διαφορετικές κουλτούρες.
Έχει επηρεάσει ολόκληρη γενιά νέων καλλιτεχνών, όπως τον διάσημο σήμερα Ταν Ντουν (Tan Dun). O Ταν Ντουν βραβεύτηκε με Όσκαρ για τη μουσική στη ταινία Ο τίγρης και ο δράκος του Ανγκ Λι (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000). Πρόσφατα υπέγραψε και τη μουσική στην ταινία Ήρωας του Ζαν Γιμού (Ying xiong, Zhang Yimou, 2002). Ακούγοντας την ηχητική μπάντα της τελευταίας, χωρίς να βλέπουμε την εικόνα, η αίσθηση ήταν ότι η μουσική δεν έβγαινε ποτέ πάνω από τους άλλους ήχους, η γνώριμη πλέον μελωδία της (από το cd που κυκλοφορεί και από τη χρήση της στα menu του DVD) βρίσκεται κάτω ή μέσα στην ηχητική σύνθεση. Μελωδίες με κοινά στοιχεία χαρακτηρίζουν αυτές τις δύο κινηματογραφικές μουσικές. Στη πρώτη ταινία ο Ταν Ντουν χρησιμοποιεί τον τσελίστα Γιο-Γιο-Μα (Uo-Uo-Ma) στο σόλο και συνδυάζει αυτές τις μελωδικές γραμμές με χαρακτηριστικά τύμπανα της κινεζικής παράδοσης. Κάτι ανάλογο κάνει και στον Ήρωα, όπου όμως αντί για τσέλο χρησιμοποιεί βιολιά.
Αυτές οι δύο ταινίες αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα νέας χρήσης της μουσικής στον κινηματογράφο. Εδώ, η ίδια η αφήγηση αρχίζει να διαφοροποιείται από την μέχρι σήμερα κυρίαρχη τάση για τις ταινίες μεγάλου προϋπολογισμού και μεγάλων φιλοδοξιών. Οι ταινίες δράσης βρίσκουν ένα άλλο τρόπο έκφρασης, αυτόν της μη βίας εικόνας και ήχου, των πλαστικών κινήσεων, των χρωμάτων, της προσεκτικά ενορχηστρωμένης χορογραφίας.
Η ηχητική μπάντα γίνεται ένα πια, χωρίς να διαφοροποιούνται οι στρώσεις. Τα παραδείγματα πληθαίνουν. Δημιουργείται η πρόκληση του ενιαίου ήχου όπου όλα θα συνυπάρχουν αρμονικά με την εικόνα και θα υπηρετούν την αφήγηση και τη συγκίνηση. Η χρήση του ήχου, συμπεριλαμβανομένης και της μουσικής, πρέπει να υπάρχει από το σενάριο. Αν ο ήχος μιας πόρτας εκτός κάδρου, αφαίρεσε μέσα στα χρόνια, το πλάνο της πόρτας, ένα μουσικό θέμα μπορεί να αφαιρέσει το πλάνο του προσώπου με το οποίο είναι συνδεδεμένο. Η οικονομία της γραφής και η σύνταξη του κινηματογράφου επαναπροσδιορίζονται. Δεν είναι τυχαίο ότι η νέα ειδικότητα που αρχίζει και εμφανίζεται στον κινηματογράφο (χωρίς όμως να έχει καταξιωθεί ακόμα από κάποιο θεσμοθετημένο βραβείο, ή από την παρουσία της στους τίτλους αρχής μιας ταινίας), είναι ο σχεδιασμός ήχου (sound design), ο οποίος διεκδικείται από μουσικούς καθώς και από μιξέρ, μοντέρ ή ηχολήπτες. Οι μουσικοί είναι μάλλον οι καταλληλότεροι για τον τίτλο αυτό, αν υποθέσουμε βέβαια, ότι θα γνωρίζουν πολύ καλά ή θα μάθουν να κατανοούν τη κινηματογραφική γλώσσα, έτσι ώστε να χρησιμοποιούν την ηχητική μπάντα σαν συμφωνικό έργο, όπου οι διάλογοι, οι ήχοι, οι μελωδίες, θα δημιουργούν μαζί με τα χρώματα, το φως και τη κίνηση, τη μουσικότητα της ταινίας. Ηλέκτρα Βενάκη
Νοέμβριος 2003

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Roy M. Prendergast, Film Music: A neglected art, W.W.Norton &Company Ltd. London, 1977, second edition 1992.
Michel Chion, La musique au cinema, Fayard, France, 1995
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Musique de cinema, L’Arche, Paris, 1969
Gerald Mast, A Short History of the Movies, Oxford University Press, 1985
George Burt, The Art of Film Music, Northeastern University Press, Boston, 1994
Antoni Cryzik, Le rôle du son dans le récit cinématographique, Etudes cinématographiques n 139-141
Tony Thomas, Music for the movies, Silman-James Press, L.A., 1997
Noel Burch, Πράξη του κινηματογράφου, Εκδόσεις Παϊρίδη, Αθήνα, 1982, Gallimard 1969
Siegfried Kracauer, Θεωρία του κινηματογράφου, Εκδόσεις Κάλβος 1983, Oxford University Press 1960 Mario Litwin, Le film et sa musique, romilla, 1992, Les feuilles mortes, 1957
Κώστας Μυλωνάς, Μουσική και κινηματογράφος, Κέδρος 1999
Σ.Μ.ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ, Η μορφή του φιλμ, Αιγόκερως
Περιοδικό ΦΙΛΜ τεύχος 18-79, Νοέμβριος 1979, Αφιέρωμα «Μουσική και Κινηματογράφος»
Περιοδικό ΔΙΑΒΑΖΩ, τεύχος 329, Φεβρουάριος 1994, Αφιέρωμα « Ο ήχος της εικόνας, η εικόνα του ήχου»

ΣΧΕΤΙΚΟΙ ΔΙΚΤΥΑΚΟΙ ΤΟΠΟΙ
http://www.filmtracks.com/
http://www.filmmusicworld.com/
http://www.musiconfilm.net/
http://www.filmmusic.net/
http://www.mfiles.co.uk/film-music.htm
http://www.artandculture.com/
http://www.uib.no/herrmann/
http://www.sitesakamoto.com/index2.html
http://www.cyranos.ch/takemi-e.htm
http://www.themodernword.com/joyce/music/takemitsu.html
http://www.musicfromjapan.org/
http://www.michaelnyman.com/
http://www.chimai.com/ για τον μορικόνε
http://morricone.coolfreepages.com/
http://www.tandun.com/
http://eislermusic.com/
http://www.georges-delerue.net/
http://www.tativille.com/

Σημειώσεις
[1] Chion, σελ.34
[2] Chion, Kracauer, Prendergast
[3] François Porcile, “La musique a l’écran”, Cinéma Action, τεύχος 62, 1/1992, σελ.22.
[4] Michel Chion, σελ.178
[5] Chion σελ.180
[6] Kracauer, σελ.200-209
[7] σελ. 35-41
[8] Eisler σελ.13.
[9] S.Kracauer, σελ.207 από Dahl, Igor Stravinsky on Film Music, 1947.
[10] Predergast, σελ 62
[11]http://www.uib.no/People/midi/soundtrackweb/herrmann/
Σε αυτή τη διεύθυνση μπορεί κανείς να βρει τα cue sheets από αρκετές ταινίες στις οποίες έκανε μουσική ο Χέρμαν.
[12] Frederic Gimello-Mesplomb, PhD. Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles, Positif, 11/1998, αναπαραγωγή στον δικτυακό τόπο http://cinema.chez.tiscali.fr/musique_vague.html
[13] Mast, σελ.288
[14] Patrick Ehersmann, 2002, http://www.chimai.com/resources/specials/ehresmann-western.cfm?screen=special&id=3&language=en&page=all&nb_pages=10
[15] περιοδικό Φιλμ, τεύχος 18, 11/79, σελ.96
[16] Kracauer, σελ.201-202
[17] http://www.child-dream.net/ashida/tt/essays.html