ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΕΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑΣ ΤΗΣ ΗΧΗΤΙΚΗΣ ΜΠΑΝΤΑΣ

Ο κινηματογραφικός ήχος χωρίζεται συνήθως σε τρία διακριτά μέρη :διάλογος, μουσική και εφέ, όπου συνήθως στα εφέ εντάσσονται και οι ατμόσφαιρες. Θα περιγράψουμε την αλυσίδα παραγωγής του κινηματογραφικού ήχου σε γενικές γραμμές, όταν αυτή αφορά μια μέτρια έως καλή παραγωγή του Hollywood. Η ίδια διαδικασία ακολουθείται και στην Ελλάδα μόνο που όλα αυτά που θα περιγράψουμε τα κάνει προς το παρόν ένας και μοναδικός άνθρωπος, εξ’ ου και τα πενιχρά αποτελέσματα που έχουμε. Πάντως μέσες άκρες όλος ο κόσμος του κινηματογράφου λειτουργεί με τον εξής τρόπο όσον αφορά τον ήχο: Στο γύρισμα υπάρχει ο ηχολήπτης (στις αμερικανικές παραγωγές χρησιμοποιείται ο τίτλος production mixer) με τον μπούμαν και τον βοηθό του, που τραβούν παράλληλα με τη λήψη της εικόνας, τον ήχο. Μπούμαν λέγεται ο τεχνικός που κρατά το μπουμ, αυτό το μεγάλο καλάμι με το μικρόφωνο στην άκρη που καμιά φορά το βλέπετε να κρέμεται από πάνω, σε κάποια πλάνα μερικών ταινιών. Η θέση του μπουμ μέσα στο κάδρο, αυτό που λέμε πλασάρισμα, είναι υψίστης σημασίας, για τη καθαρότητα των διαλόγων. Τα τελευταία χρόνια όλο και πιο συχνά χρησιμοποιούνται ασύρματα μικρόφωνα τα οποία φορούν οι ηθοποιοί και το καθένα καταλήγει σε ένα πολυκάναλο μαγνητόφωνο, έτσι ώστε οι ηθοποιοί να έχουν εξ αρχής το δικό τους κανάλι. Το μπουμ τραβά παράλληλα τον γενικό χώρο, που γράφεται σε ένα άλλο ανεξάρτητο κανάλι και όλα αυτά μαζί θα επεξεργασθούν στα επόμενα στάδια. Οι τεχνικοί του ήχου παίρνουν τον διάλογο και ειδικές ατμόσφαιρες της σκηνής αν η περιοχή το επιτρέπει ηχητικά. Είθισται στο τέλος κάθε σκηνής οι ηχολήπτες να τραβούν λίγο χώρο για να χρησιμοποιηθεί στο στάδιο του μοντάζ και να καλύψει τρύπες που πιθανόν θα δημιουργηθούν. Συνήθως το σύγχρονο γύρισμα θέλει πολλές βελτιώσεις στη μετέπειτα διαδικασία και αρκετά συχνά χρησιμοποιείται μόνο σαν οδηγός, -η λεγόμενη κολόνα γκουίντα- για το στάδιο του μοντάζ. Αν παραδείγματος χάρη γυρίζεται ταινία εποχής, ο ήχος του σύγχρονου γυρίσματος είναι κατά πάσα πιθανότητα άχρηστος διότι όλο και κάποια αυτοκίνητο θα περνά και θα αφαιρεί την αληθοφάνεια από το ντεκόρ εποχής. Ο ηχολήπτης μπορεί να αφιερώσει κάποιες μέρες για να συλλέξει ήχους από το περιβάλλον, μόνος του, χωρίς το άγχος της εικόνας, ώστε να δώσει στον μοντέρ ήχου καλό υλικό, τόσο από καθαρότητα όσο και από φυσική πρωτοτυπία. Το επόμενο στάδιο στην επεξεργασία του ήχου, όσο και αν φαίνεται οξύμωρο γίνεται στο στάδιο του μοντάζ της εικόνας. Αν η ταινία ακολουθεί τη παλιά κλασσική μέθοδο του φιλμ και της μηχανικής επεξεργασίας, τα tapes του ήχου πρέπει να μεταγραφούν σε περφορέ ώστε να συγχρονισθούν με την εικόνα. Αν η επεξεργασία της ταινίας γίνεται ψηφιακά, τότε τα tapes πρέπει να φορτωθούν στο σκληρό δίσκο που είναι συνδεδεμένος με ένα πρόγραμμα μοντάζ, όπως αυτό του Avid που είναι το πιο σύνηθες. Αφού γίνει η επιλογή του οπτικού υλικού και συγχρονισθεί με τον ήχο του γυρίσματος, ο sound designer με τον σκηνοθέτη και τον μοντέρ καταγράφουν τις ελλείψεις και τις ανάγκες. Το μοντάζ των διαλόγων αποκαλύπτει συχνά την ανάγκη ντουμπλαρίσματος των σκηνών (αυτό που οι αμερικάνικες παραγωγές αποκαλούν ADR). Οι σκηνοθέτες προτιμούν το σύγχρονο γύρισμα και κάνουν τα πάντα για να το σώσουν, διότι οι ηθοποιοί είναι πιο φυσικοί μέσα στο περιβάλλον του γυρίσματος. Υπάρχουν περιπτώσεις ηθοποιών που αρνούνται κατηγορηματικά το ντουμπλάζ και υπάρχουν ηθοποιοί όπως ο Brando που κάνουν τα πάντα στο γύρισμα ώστε η φωνή τους να βγει άχρηστη και ακατανόητη, και να αναγκάσουν με αυτό τον τρόπο τους σκηνοθέτες να τους καλέσουν για ντουμπλάζ. Νιώθουν ότι ελέγχουν καλύτερα τις υποκριτικές τους ικανότητες, μπροστά σε μια οθόνη, χωρίς το άγχος του γυρίσματος. Συχνά δεν ντουμπλάρεται ένας ολόκληρος ρόλος αλλά αποσπάσματα αυτού, που είναι ακατανόητα. Είναι σαφές ότι οι δυσκολίες των τεχνικών του ήχου είναι τεράστιες ώστε να “δέσουν” μία πρόζα ολοκάθαρη από το στούντιο και μιαν άλλη που περιέχει τον φυσικό χώρο γυρίσματος. Οι μοντέρ των διαλόγων κάνουν μια δουλειά καθαρά τεχνική και συχνά επαναληπτική, ενώ θεωρείται από μεγάλη μερίδα των ανθρώπων του κινηματογράφου ότι αυτή η ειδικότητα δεν χρειάζεται ιδιαίτερες καλλιτεχνικές ικανότητες. Σ’ αυτούς όμως οφείλουμε την καθαρότητα της πρόζας. Τα ηχητικά εφέ και οι ατμόσφαιρες στην αρχή του ομιλούντος κινηματογράφου χρησιμοποιήθηκαν γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο: να καλύπτουν τις διαφορές και τα κενά της πρόζας, όπως λέγεται ο διάλογος στη γλώσσα των κινηματογραφιστών. Επειδή αυτά τα προβλήματα μειώθηκαν με τα χρόνια και συγχρόνως ο κινηματογραφικός ήχος στην τελική κόπια βελτιώθηκε αισθητά με τα ψηφιακά φορμά, οι δυνατότητες της πρόσθεσης περισσότερων ευδιάκριτων ήχων έγιναν σαφείς. Την τελευταία 20ετία έχουμε δει πολλές νέες ειδικότητες να γεννιούνται στον κινηματογραφικό ήχο και έχουμε ακούσει τις διαφορές. Είναι γεγονός ότι οι ήχοι και οι ατμόσφαιρες δίνουν πολύ μεγαλύτερη αληθοφάνεια στην εικόνα και ορίζουν τη συνοχή της. Με τον πολυκάναλο ήχο την ορίζουν και χωρικά. Αυτή η μεγιστοποίηση των δυνατοτήτων των ήχων ανάγκασε τη κινηματογραφική παραγωγή στον κατακερματισμό του μοντάζ και στη δημιουργία νέων ειδικοτήτων στο μοντάζ των ήχων. Έτσι έχουμε από τη μια το μπρουϊτάζ (αυτό που οι αμερικάνικες παραγωγές αναφέρουν ως Foley) και από την άλλη τα ειδικά εφέ. Η διαφορά τους είναι σημαντική και δεν είναι μόνο διαφορά ορισμού ή τεχνικής. Το μπρουιτάζ γίνεται σε στούντιο, όπου στη μια αίθουσα υπάρχει μια μεγάλη οθόνη που παίζει την ταινία. Οι μπρουιτέρ ό,τι βλέπουν το αναπαριστούν ηχητικά με διάφορους τρόπους. Στη καμπίνα της εγγραφής οι τεχνικοί ηχογραφούν μια ολόκληρη μπάντα με τους ήχους. Μέσα στο χώρο του μπρουιτάζ υπάρχουν στο πάτωμα διάφορες μεγάλες επιφάνειες με χαλίκια, άσφαλτο, ξύλο, άμμο και ό,τι άλλο φαντάζεται ο νους του ανθρώπου ώστε οι τεχνικοί να μπορούν άνετα να δημιουργούν όλων των ειδών τα βήματα. Αν η ταινία είναι πολύ πλούσια σε ήχους, οι μπρουϊτέρ κάνουν πρώτα μια μπάντα με τα βήματα της ηρωίδας, μετά μιαν άλλη με τα βήματα του ήρωα, μετά μιαν άλλη με τα χτυπήματα από τις πόρτες κ.λ.π. Αυτή η διαδικασία αν και ακούγεται ανιαρή εμπεριέχει πολύ φαντασία. Είναι γνωστό το παράδειγμα με τον ήχο της φωτιάς ο οποίος γίνεται με το τύλιγμα και το ξετύλιγμα μιας κόλλας χαρτιού. Το μάσημα ενός κερασιού να δημιουργείται από δύο σκουλαρίκια που τα ακουμπούν σε γυαλί, ενώ ο ήχος του καλπασμού των αλόγων να δημιουργείται από το ρυθμικό χτύπημα καρπών καρύδας και όλα αυτά να λειτουργούν τέλεια με την εικόνα. Οι άνθρωποι αυτοί είναι ζογκλέρ. Είναι μάγοι. Δεν τους ενδιαφέρει στο ελάχιστο το νόημα της ταινίας ή ό,τι υποτίθεται ότι μπορεί να ακούγεται εκτός κάδρου. Αυτούς τους ενδιαφέρει να ζωντανέψουν με ήχους όλα αυτά που βλέπουν. Κάποια ίσως, να αποδειχθούν άχρηστα στη διάρκεια του μοντάζ. Ίσως η ομάδα των ειδικών εφέ να έχει βρει εν τω μεταξύ καλύτερες, πιο ευφάνταστες λύσεις. Σίγουρα όμως τα βήματα και οι πόρτες θα κρατηθούν στη διαδικασία του μιξάζ, αλλά τα θροΐσματα ρούχων ή τα σουρσίματα να έχουν βρει μια καλύτερη ταυτότητα από την ομάδα των ειδικών εφέ. Συχνά οι ήχοι του μπρουϊτάζ είναι πρωτότυποι και έχουν χαρακτήρα. Συχνά δίνουν ιδέες στους sound designers για περαιτέρω εξέλιξή τους. Παραμένουν όμως πάντα μέσα στα πλαίσια αυτού που φαίνεται. Τα υπόλοιπα, αυτά που δίνουν προσωπικότητα στους ήχους, ανήκουν στην ομάδα των ειδικών εφέ. Αυτοί, μπορούν να φαντασθούν τους ήχους off και εκτός κάδρου, να δημιουργήσουν νέους ήχους παραποιώντας φυσικές πηγές ήχου. Σε αυτό το στάδιο η φαντασία και η γνώση της τεχνικής πάνε χέρι, χέρι. Σήμερα πλέον με τις νέες τεχνολογίες οι τεχνικοί των ειδικών εφέ κάνουν θαύματα με μεγάλη ευκολία αν φαντασθεί κανείς τις δυσκολίες του παρελθόντος. Ποτέ ο ήχος στον κινηματογράφο δεν ήταν εύκολος και πολλές φορές παίρνει πάνω από 10 μήνες για να τελειοποιηθεί. Συνήθης χρόνος είναι 3 με 6 μήνες. Τα νούμερα είναι σαφή για τον όγκο δουλειάς. Και μιλάμε για τις μέτριες παραγωγές, διότι αν δώσουμε παράδειγμα από τα τελευταία Star Wars, τα νούμερα γίνονται σχεδόν αστρονομικά. 4 εβδομάδες για τις προμίξεις, 5 εβδομάδες για την τελική μίξη συν 3 ενδιάμεσες εβδομάδες για διορθώσεις και αλλαγές, χωρίς να υπολογίσουμε τον χρόνο κατασκευής των ήχων και το μοντάζ τους. Πολλοί από τους σημερινούς ήχους παράγονται από τη μίξη πολλών διαφορετικών πειραγμένων ήχων για να δώσουν το τελικό αποτέλεσμα. Οι ταινίες όπως φαίνεται με το μεγαλύτερο ηχητικό ενδιαφέρον είναι αυτές που ανήκουν στη κατηγορία της επιστημονικής φαντασίας, στο φανταστικό και στις ταινίες τρόμου. Σ’ αυτές τις ταινίες, όπου η αληθοφάνεια δεν έχει σχέση με τον ρεαλισμό, αλλά με την αίσθηση που αφήνει ένας ήχος, η ψυχολογική χρήση του, κυρίως από την έλλειψη εντοπισμού της πηγής, η πρωτοτυπία και η φαντασία έχουν τον πρώτο λόγο. Και ο χρόνος επίσης. Ας πάρουμε το παράδειγμα του Gary Rudstrom, του αρχηγού της ομάδας του Skywalker Studio του Lucas και βασικού υπεύθυνου για τη δημιουργία του Dolby Digital Surround EX, ο οποίος ήταν μοντέρ ήχου και ειδικών εφέ στη ταινία Terminator II σε σκηνοθεσία Cameron, ο οποίος είναι γνωστός για την τελειομανία του. Ο Gary Rudstrom αφού είχε φτιάξει αρκετούς ήχους για ο πέρασμα του Τ1000 μέσα από τα σίδερα, κάτι που να θυμίζει υγρό και μεταλλικό μαζί και δεν ταίριαζαν στη ταινία, έβαλε τροφή στο σκύλο του και από πάνω γύρισε έναν κουβά, και ο σκύλος γλείφοντας τον κουβά έδωσε αυτόν τον μεταλλικό/ υγρό ήχο. Αυτός ταίριαζε με την εικόνα. Η φαντασία δεν έχει χρονολογία, δεν έχει συγκεκριμένους τρόπους έκφρασης. Από παλιά οι άνθρωποι του ήχου είχαν ιδέες και εικόνες για την κατασκευή του ήχου, όπως στο Ben Hur, (1959, William Wyler, 70mm, 6-tracks, Technicolor, anamorphic) όπου ο ηχολήπτης για να δημιουργήσει τον ήχο από μαστίγιο που χτυπά ανθρώπινο σώμα χρησιμοποίησε ένα χοντρό κομμάτι κρέας το οποίο χτυπούσε στον μηρό του. Για τη μουσική υπάρχουν δύο συνήθεις περιπτώσεις. Η ο σκηνοθέτης ξέρει πια μουσική θα χρησιμοποιήσει από το στάδιο του μοντάζ και κόβει πάνω στο δικό της ρυθμό, ή αν δεν γνωρίζει και δεν έχει αποφασίσει με τον μουσικό , βάζει κατά τη διάρκεια του μοντάζ μια μουσική που του ταιριάζει και μετά ζητά από τον μουσικό συγκεκριμένες αλλαγές επηρεασμούς και παραλλαγές του θέματος. Έτσι συνέβηκε και στη περίπτωση του Kubrick για τη ταινία του 2001, όπου η μουσική του North δεν κατάφερε να επισκιάσει την επίδραση της κλασσικής μουσικής που είχε χρησιμοποιήσει ο σκηνοθέτης στο στάδιο του μοντάζ και η τελική του επιλογή ήταν η κλασσική μουσική. Ο μοντέρ μουσικής (στην Αμερική τουλάχιστον γιατί στην Ευρώπη το μοντάζ μουσικής το αναλαμβάνει ο μοντέρ καθώς και το μοντάζ της πρόζας) πρέπει να έχει γνώσεις μουσικής και βρίσκεται σε συνεχή και στενή συνεργασία με τον μουσικό. Η σύνθεση της κινηματογραφικής μουσικής δεν είναι απλή υπόθεση και είναι τελείως διαφορετική από τη σύνθεση μιας μουσικής για ακρόαση. Ο μουσικός πρέπει να προσέξει ιδιαίτερα να μην καλύπτονται ατάκες από δυνατές μουσικές φράσεις και τώρα τελευταία με την μεγάλη εξέλιξη των ηχητικών εφέ να προσέξει να μην έχει η μουσική του την ίδια ηχητική ποιότητα με αυτούς διότι θα δημιουργηθεί βαβούρα. Να υποστηρίξει αφηγηματικά αδύναμες σκηνές και να αφήσει ελεύθερες άλλες. Ένα μεγάλο κέρδος για τον μουσικό κινηματογραφικών θεμάτων ήρθε μέσω των προγραμμάτων υπολογιστών διότι σήμερα ο κάθε μουσικός –και όχι μόνον αυτοί που εργαζόντουσαν σε πολύ ακριβές παραγωγές- μπορεί να παρουσιάσει δείγματα του τι φαντάζεται να είναι η μουσική της ταινίας σε «ενορχηστρωμένη» μέσω υπολογιστή δειγματοληπτική μουσική, ενώ παλαιότερα θα έπρεπε να το περιγράφει με τα λόγια. Αφού τοποθετηθούν όλα τα ηχητικά στοιχεία πάνω στην εικόνα, μόνον τότε μπορεί να γίνει το τελικό cut και κάποιοι μοντέρ και σκηνοθέτες -συνήθως στις παραγωγές όπου ο ήχος παίζει σημαντικό ρόλο στην αφήγηση- περιμένουν όλα τα ηχητικά στοιχεία για να αποφασίσουν τον τελικό ρυθμό και μερικές φορές και τη δομή του καλλιτεχνικού έργου. Γνωστό παράδειγμα αποτελεί η συνεργασία του Martin Scorsese με τη μοντέρ του Thelma Schoonmaker και την ομάδα του ήχου, όπου οι προσωρινές μίξεις είναι συχνές ώστε να υπάρχει ολοκληρωμένη αίσθηση της ταινίας σε κάθε στάδιο της δημιουργίας της. Τέλος, το μιξάζ είναι μια καλλιτεχνική διαδικασία όπου πρέπει να εκτιμηθούν πραγματικά όλα αυτά τα ηχητικά στοιχεία, να τοποθετηθούν σωστά μέσα στο φιλμικό χώρο τόσο από ένταση όσο και από θέση, δηλαδή σε πιο κανάλι θα διοχετευθούν. Ο μοντέρ ή ο σκηνοθέτης ή και οι δύο μαζί αποφασίζουν ποιοι ήχοι θα μείνουν και ποιοι θα φύγουν. Δουλειά επίπονη και δύσκολη, αφού οι μιξέρ έχουν να συνθέσουν διαφορετικές ποιότητες ήχων που έχουν παραχθεί σε διαφορετικά στούντιο σε διαφορετικές στιγμές, με διαφορετική λογική. Σήμερα βέβαια υπάρχουν αυτόματες κονσόλες που παίρνουν τις προτιμήσεις των μιξέρ και τις καταγράφουν στη μνήμη τους. Οποιαδήποτε αλλαγή είναι εύκολη σε σχέση με το παρελθόν αλλά ακόμη παραμένει χρονοβόρα. Αν όλες οι ομάδες έχουν κάνει καλά τη δουλειά τους θα υπάρχει πολύ υλικό για πέταμα, αλλιώς η ταινία θα είναι μπουκωμένη ή δεν θα έχει χαρακτήρα. Η απόλυτη ρεαλιστικότητα του ήχου αποτελεί κίνδυνο που μόνο η εξοικείωση με τις νέες δυνατότητες του, δηλαδή ο χρόνος και η εμπειρία, μπορούν να συμβάλλουν ουσιαστικά στην σωστή εκτίμηση και καλλιτεχνική απόδοση της χρήσης του. Ορισμοί, τίτλοι και διαδικασίες Για τη τελική σύνδεση των ήχων και την ύπαρξή τους στο φιλμικό έργο μέχρι σήμερα ο μοντέρ έχει το λόγο. Τα πράγματα όμως αλλάζουν. Νέοι τίτλοι και ειδικότητες εμφανίζονται. Ποια όμως είναι η διαφορά αρμοδιοτήτων του sound designer με τον supervisor sound editor; Τίτλοι καινούργιοι και αμφιλεγόμενοι. Μόλις το 1979 αναφέρθηκε για πρώτη φορά ο όρος «σχεδιασμός ήχου και ηχητικό μοντάζ», για την ταινία «Αποκάλυψη Τώρα» με μοντέρ τον Walter Murch. Σήμερα είναι ευρέως αποδεκτό ότι ο ήχος καλύπτει το 50% της οπτικοακουστικής σύνθεσης, αντίληψη που καθιερώθηκε με την είσοδο των ψηφιακών συστημάτων αναπαραγωγής του ήχου στην κινηματογραφική αίθουσα. Το εύρος της ηχητικής μπάντας μεγάλωσε ουσιαστικά, γεγονός που απελευθέρωσε τους δημιουργούς στη χρήση πολλών στρώσεων ήχου που πλέον μπορούν και ακούγονται. Ακόμη και σήμερα παρ’ όλη την ορολογία που διευρύνεται και συγχρόνως συγκεκριμενοποιείται, οι συντελεστές του ήχου, παραμένουν να αναφέρονται μόνον στους τίτλους τέλους και τα διάφορα βραβεία που απονέμονται κατά καιρούς στα διεθνή φεστιβάλ και οργανώσεις δεν έχουν οριοθετήσει ακόμη την καλλιτεχνική αξία του sound designer και τις ποιότητες της. Δεν υπάρχει βραβείο ακόμη με αυτό τον τίτλο. Όλη η ορολογία γύρω από τα ηχητικά είναι ακόμη συγκεχυμένη διότι ο κινηματογραφικός ήχος έχει αρχίσει να γίνεται ουσιαστικά σημαντικός την τελευταία 20ετία περίπου. Μέχρι τότε κυριαρχούσε η φωνή. Η καθαρότητα της πρόζας ήταν η σημαντικότερη και η μόνη απαίτηση των κινηματογραφιστών. Μετά την είσοδο του τετρακάναλου κωδικοποιημένου σήματος με το σύστήμα της Dolby, οι ήχοι άρχισαν να έχουν χώρο για να ακουστούν. Και σιγά, σιγά άρχισαν να δημιουργούνται και νέες ειδικότητες. Ο τίτλος του sound designer παραμένει ακόμη αρκετά συγκεχυμένος και δημιουργεί πολλές συζητήσεις και διεκδικήσεις. Για κάποιους ο τίτλος αυτός καλύπτει την ειδική κατασκευή ενός ήχου, όπως πχ ο Ron Bochar κλήθηκε να κατασκευάσει τον ήχο του Λύκου στην ομώνυμη ταινία με τον Nicholson, αυτόν τον περίεργο ήχο που τον συνοδεύει στις αλλαγές του. Άλλες πάλι φορές, όπως η περίπτωση του Walter Murch (Apocalypse Now, The Conversation, The Godfather) ή του Skip Lievsay καλούνται ως καλλιτέχνες για να προσφέρουν τη συμβολή τους σε όλα τα επίπεδα της ταινίας, επεμβαίνοντας ακόμη και στον τρόπο αφήγησης μέσω της χρήσης του ήχου στα δρώμενα της εικόνας. Συνήθως όμως, στη πράξη sound designing κάνει ο μοντέρ ήχου που κάνει και το μιξάζ μιας ταινίας, ειδικότητα που δεν έχει ακόμη δημιουργηθεί στη χώρα μας. Τα πράγματα είναι πολύπλοκα και θα διευκρινισθούν με τον καιρό διότι όλα αυτά αποτελούν νέα κατάσταση για τον κινηματογράφο. Αύριο, ίσως, όλοι οι sound designer και όχι μόνον αυτοί που εργάζονται με σκηνοθέτες που έχουν ηχητική άποψη, να ενημερώνονται από το στάδιο του σεναρίου και να έχουν λόγο στο γύρισμα. Ίσως αύριο το ρεπεράζ για τον ήχο, κάτι που ακόμη και σήμερα θεωρείται αδιανόητο να ενσωματωθεί στην αλυσίδα παραγωγής της οπτικοακουστικής ταινίας. Ο δρόμος είναι μπροστά μας. Τα πράγματα στον κινηματογραφικό ήχο είναι πολύ φρέσκα. Τα πρώτα κείμενα πάνω σε αυτή την τόσο παρεξηγημένη αλλά άκρως καλλιτεχνική κινηματογραφική ειδικότητα μόλις τώρα κάνουν την εμφάνισή τους και η εξέλιξη είναι αναμενόμενη. Ο ηχητικός κινηματογράφος είναι εδώ, αλλά είναι στην αρχή του. Όπως πολύ σωστά το είχε πει ο All Jolson στη πρώτη ομιλούσα ταινία, στο The Jazz Singer, «You aren’t hear nothing yet!». Ηλέκτρα Βενάκη