Ήχος στον αφηγηματικό κινηματογράφο είναι η φωνή - σαν μέσο μεταφοράς του λόγου - και μετά όλα τα άλλα. Οι ταινίες μυθοπλασίας υπόκεινται συνήθως στους βασικούς κανόνες της λογοτεχνικής ανάλυσης που εδώ εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στο λόγο ή στα εικονικά στοιχεία που χαρακτήριζαν και τον βωβό κινηματογράφο: κάδρο, φωτισμό, μοντάζ.
Οι ήχοι παραμένουν πάντα η απαραίτητη βάση για την αληθοφάνεια της εικόνας, για τη ρεαλιστικότερη απόδοσή της. Η μουσική χαίρει ειδικής μεταχείρισης ως αμιγής μορφή τέχνης που έχει την ικανότητα να φορτίζει συναισθηματικά την εικόνα.
Παρόλο που ο ηχητικός κινηματογράφος έχει πολύ περισσότερα χρόνια ζωής από τον βωβό, τόσο οι κριτικοί-θεωρητικοί όσο και η πλειοψηφία των δημιουργών του θεωρούν το ηχητικό υλικό λεπτομέρεια, αυτονόητη ρεαλιστική αναγκαιότητα και όχι πεδίο ιδιαίτερων αισθητικών αναζητήσεων.Μια θεωρητική προσέγγιση της αισθητικής του ήχου στον κινηματογράφο δεν ακυρώνει ή παραμελεί την αφηγηματική δυναμική της αισθητικής των υπολοίπων στοιχείων της κινηματογραφικής διήγησης, δηλαδή αυτές που απορρέουν από την ακολουθία εικόνων εν κινήσει, αλλά θεωρεί την "ηχητική μπάντα" αναπόσπαστο κομμάτι του φιλμικού έργου και δεν τη διαχωρίζει από αυτό.
Ο ήχος της σειρήνας του ασθενοφόρου, δυνατός - καθαρός - κυρίαρχος, διανύει μια φανταστική πορεία (πλησιάζει - σταματά - απομακρύνεται) πάνω σε gros πλάνα ποδιών που περπατούν γρήγορα... Αυτός ο ήχος και μόνο αποκαλύπτει το τετελεσμένο γεγονός: η γυναίκα έπεσε από το παράθυρο. (Ρομπέρ Μπρεσόν, Μια γλυκιά γυναίκα – Une femme douce, 1969)
Η εικόνα αφαιρετική, το κάδρο κλειστό, περιορισμένο. Την αφηγηματική συνέχεια την παρέχει ο ήχος (εδώ, της σειρήνας συγκεκριμένα) που ενσωματώνει αυτό το επιλεγμένο-περιορισμένο κομμάτι δράσης σε ένα αφηγηματικό σύνολο, χωρίς να υπάρχει η ανάγκη συνολικής εικονοποίησής του.
Οι διακοπές του Κυρίου Υλώ (Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1953)
Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όταν λέμε σχηματικά «ηχητικό gros πλάνο» δεν εννοούμε τον υποκειμενικό ήχο. Δηλαδή αυτόν που ακούγεται απομονωμένος από τους υπόλοιπους σαν να ακούγεται μόνο στο κεφάλι του ήρωα. Στο All That Jazz (1979) έχουμε μια κλασική χρήση του στην χαρακτηριστική σκηνή με το μολύβι: Οι ηθοποιοί κάνουν πρόβα και διαβάζουν το κείμενο γύρω από ένα μεγάλο τραπέζι. Ο σκηνοθέτης, που δεν είναι ικανοποιημένος από την απόδοση, πιάνει ένα μολύβι στα χέρια του τα οποία ενώνει πίσω από την πλάτη της καρέκλας. Σιγά-σιγά οι ήχοι σβήνουν μέχρι να φτάσουμε στην απόλυτη σιωπή και τότε βλέπουμε και ακούμε συγχρόνως το μολύβι που σπάει στα δύο. Το πλάνο, η εικόνα είναι αντικειμενική, δηλαδή δεν είναι η οπτική γωνία κανενός. Ο ήχος όμως είναι υποκειμενικός. Είναι αυτό που ακούει ο ήρωας της ταινίας.
Ηχητικό gros πλάνο θεωρούμε τον ήχο που ακούγεται καθαρότερα συνυπάρχοντας με τους υπόλοιπους ανεξάρτητα από το μέγεθος του πλάνου. Επιβάλλει απλά την επιλογή που θα έκανε το αυτί σύμφωνα με το φαινόμενο του κοκτέιλ πάρτι.
Στην ταινία O θείος μου, (1958)ο Τατί δημιουργεί μια κωμικότατη σκηνή βασισμένη απόλυτα πάνω στη χρήση του ηχητικού gros πλάνου.
Στον κήπο της οικογένειας Αρπέλ γίνεται μια δεξίωση. Ο γιος τους, κρυμμένος πίσω από έναν τοίχο (πλάνο γενικό, ο γιος είναι καδραρισμένος πλάτη και στο βάθος η δεξίωση), σπάει κατά λάθος ένα κλαδί από ένα δένδρο. Ο θείος του, ο κ. Yλό, προσπαθεί να τον βοηθήσει χωρίς να γίνουν αντιληπτοί από τους γονείς του μικρού. Ο τοίχος κόβει κάθετα στα δύο το κάδρο. Ο κ. Αρπέλ είναι εκτός πεδίου, βρίσκεται καθισμένος σε μια κουνιστή πολυθρόνα στο βάθος του κήπου μαζί με τους προσκεκλημένους του. Καθώς κουνιέται πάνω στην κουνιστή πολυθρόνα, μπαινοβγαίνει στο οπτικό μας πεδίο με κίνδυνο να αντιληφθεί το γιο του με τον κ. Yλό που προσπαθούν να καλύψουν το πρόβλημα.
Κάθε φορά που ο κ. Αρπέλ βρίσκεται εκτός οπτικού πεδίου, η φωνή του καθώς και οι κουβέντες των επισκεπτών του δεν είναι ευδιάκριτες. Είναι μακρινές και μπερδεμένες όπως είναι λογικό σε σχέση με τη θέση τους μέσα στο κάδρο. Όποτε μπαίνει στο οπτικό μας πεδίο, η ένταση της φωνής του και μόνο είναι πολύ μεγαλύτερη και σαφώς δυσανάλογη ως προς την απόσταση της πηγής της από τη μηχανή λήψης.
Αυτό δημιουργεί την αίσθηση της υπερβολικής απειλής, η οποία βέβαια προκαλεί το γέλιο, το κωμικό.
Ο ήχος εδώ είναι υποκειμενικός χωρίς να χάνει την ιδιότητά του ως κοντινό ηχητικό πλάνο. Έχει δε κεντρομόλο τάση και καλεί το βλέμμα να επικεντρωθεί στο επιλεγμένο σημείο. Αυτό δεν αφαιρεί τη δυνατότητα στο θεατή να παρατηρεί και να ακούει τα υπόλοιπα στοιχεία της δράσης αφού ακούγονται το ίδιο ευδιάκριτα με τον κυρίαρχο ήχο.
Ο εκτός πεδίου χώρος αποτέλεσε και αποτελεί μεγάλο κεφάλαιο έρευνας και θεωρητικής μελέτης. Οι σκηνοθέτες όλων των εποχών, γοητευμένοι από το πρόβλημα εικονοποίησης του εκτός κάδρου χώρου, τόλμησαν αισθητικές προτάσεις βασισμένες σε μια ιδιαίτερα μελετημένη χρήση του ήχου.
Μια ηχητική σύνθεση έχει τη δυνατότητα να δημιουργεί έναν δεύτερο τόπο. Έναν τόπο που λειτουργεί σαν επέκταση της εικόνας ή, τελείως αντίθετα, έναν τόπο μνήμης μακρινό που συνήθως προετοιμάζει την άφιξη μιας άλλης εικόνας, μιας άλλης σκηνής.
Στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ,(1975) ο Αντονιόνι, στην τελευταία σκηνή της ταινίας, δημιουργεί έναν αριστουργηματικό διπλό τόπο. Είναι ένα μονοπλάνο 6 λεπτών που ξεκινά μέσα από το δωμάτιο του ξενοδοχείου καδράροντας, μέσα από τα κάγκελα του παραθύρου, το έξω, και που στη συνέχεια βγαίνοντας από τα κάγκελα συνεχίζει να δείχνει το έξω για να ξαναγυρίσει, με ένα πανοραμίκ και στη συνέχεια με τράβελινγκ, να καδράρει το εσωτερικό του δωματίου προς τα έξω πια. Ο ήχος περιγράφει αυτό που δεν φαίνεται: το τι συμβαίνει στον Τζακ Νίκολσον μέσα στο δωμάτιο όταν η εικόνα δείχνει το παράθυρο. Είναι μια ηχητική σύνθεση με αρχή, μέση και τέλος που περιγράφει τη δολοφονία του ήρωα. Τη στιγμή όμως που αυτός δολοφονείται (κάτι που γίνεται κατανοητό μόνο συνειρμικά μέσα από την ηχητική αφήγηση), ένα αυτοκίνητο σχολής οδηγών μαρσάρει και μασκάρει, όπως είναι φυσικό, οποιονδήποτε ήχο που θα πρόσδιδε αληθοφάνεια και σιγουριά στην ηχητική αφηγηματική πραγματικότητα.
Ο Αντονιόνι, αντί να προτιμήσει την εναλλαγή των τριών σκηνών, δηλαδή του φόνου και των δύο εξωτερικών (της άφιξης και αναχώρησης των δολοφόνων, από τη μια, και την περιπλάνηση της Μαρίας Σνάιντερ που αγνοεί τα πάντα, από την άλλη) κάτι που θα δημιουργούσε αγωνία και ελπίδα σωτηρίας του ήρωα, τολμά να εντάξει τις δύο εξωτερικές σκηνές στο ίδιο κάδρο αφήνοντας τον φόνο εκτός, που όμως λειτουργεί πιο κοντά στον θεατή αφού διαδραματίζεται στο χώρο μπροστά από την κάμερα, δηλαδή πιο κοντά στο κοινό.
Έτσι, ενώ αποκλείει τη σωτηρία του ήρωα και αφαιρεί το συγκινησιακό στοιχείο από το θεατή, δημιουργεί μια σκηνή καταπληκτικής σύλληψης όπου το κοινό απολαμβάνει την πολυπλοκότητα της δράσης, συμμετέχει ενεργά στη μαγική αυτή σύνθεση γεγονότων, χωρίς να είναι έρμαιο εικονικών επιλογών στο όνομα της κορύφωσης της αγωνίας. Η συγκίνηση και η φόρτιση της σκηνής επιτυγχάνεται από την πολυπλοκότητα των επιλογών που παρέχει (μέσα από) αυτή την υπέροχη λιτότητα γραφής.
Η χρήση του ήχου σ' αυτή τη σκηνή επεκτείνει το κάδρο, το ανοίγει. Υπάρχει έντονα η αίσθηση ότι παρακολουθούμε συγχρόνως και το φόνο. Ο ήχος έχει κεντρόφυγο τάση. Καλεί το θεατή να συγκεντρωθεί στον εκτός πεδίου χώρο. Παραμένει όμως στενά συνδεδεμένος με την εικόνα. Είναι ήχοι κοντινοί, συγγενείς προς τα δρώμενα του πλάνου, είναι εντός και εκτός πεδίου και το αντίθετο, σαφώς αναγνωρίσιμοι και τυποποιημένοι. Ένας ήχος μη τυποποιημένος, που δεν θα παρέπεμπε σε καμιά εικόνα συγκεκριμένη, θα γινόταν αντιληπτός ως περιβάλλον ή/ και συμβολικός ήχος και θα έδινε άλλη αφηγηματική ερμηνεία στη σκηνή.
Ένα τέτοιο παράδειγμα, όπου ο εκτός πεδίου ήχος ορίζει μια δεύτερη ανάγνωση της εικόνας, βρίσκεται στον Πολίτη Κέιν(1941).
Εδώ ο ήχος είναι κεντρομόλος, καλεί το βλέμμα να συγκεντρωθεί στη δράση του κάδρου, αν και αυτός παραμένει εκτός πεδίου σε όλη τη διάρκεια της σκηνής.
Είναι η σκηνή του πικ-νικ όπου ο Κέιν με τη γυναίκα του βρίσκονται μέσα στο αντίσκηνο, το βράδυ πριν κοιμηθούν, και κουβεντιάζουν.
Η σκηνή αυτή αποτελεί μέρος της διήγηση ς της κ. Κέιν, αφού όπως είναι γνωστό, αυτή η ταινία αποτελείται από αποσπάσματα αφηγήσεων των ανθρώπων που γνώρισαν τον Κέιν πριν το θάνατό του. Ένα από τα στοιχεία που έχουμε έως αυτό το σημείο της ταινίας είναι ότι η κ. Κέιν φωνάζει, παραπονιέται, γκρινιάζει χωρίς να μπορεί να αντισταθεί στην αυταρχική και δυναμική προσωπικότητα του συζύγου της. Στη σκηνή του πικ-νικ παρακολουθούμε πάλι έναν τσακωμό μεταξύ τους. Έξω, μια ορχήστρα παίζει και κόσμος χορεύει. Ο Κέιν θυμώνει από τις φωνές της γυναίκας του και σηκώνεται όρθιος μπροστά της. Η Σούζαν τον προκαλεί και ο Κέιν τη χαστουκίζει. Αυτή παγώνει. Ούτε φωνές, ούτε κλάματα. Όμως απ' έξω αρχίζει ν' ακούγέται το κλάμα μιας γυναίκας. Η Σούζαν τον ρωτά παγωμένα «Μη μου πεις ότι λυπάσαι». Αυτός απαντά στον ίδιο τόνο «Δεν λυπάμαι». Εδώ, το κλάμα της τυχαίας γυναίκας γίνεται σπαραγμός! Στο επόμενο πλάνο η Σούζαν φεύγει από το σπίτι του Κέιν τελειωτικά.
Αν ο Ουέλς και ιδιαίτερα ο Πολίτης Κέιν έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου για την υπέροχη χρήση του βάθους πεδίου στην εικόνα, μπορούμε σίγουρα να επιβεβαιώσουμε την υπέροχη χρήση του και στον ήχο.
Δύο επίπεδα ηχητικής αφήγησης λειτουργούν παράλληλα και το ίδιο ευδιάκριτα όπου το δεύτερο συμπληρώνει και εμπλουτίζει το πρώτο. Και δεν το πλουτίζει «ρεαλιστικά», δεν τοποθετεί απλώς τη δράση μέσα σε μια ηχητική αφηγηματική αληθοφάνεια, αλλά προσθέτει επιπλέον αφηγηματικά στοιχεία με συμβολική λειτουργία που χωρίς τον ήχο θα ήταν δύσκολο να εικονοποιηθούν. Το κλάμα της γυναίκας είναι ήχος κεντρομόλος, δημιουργεί ένταση στην εικόνα, δεν καλεί το θεατή να στραφεί με περιέργεια προς το έξω, προς το αληθινό γεγονός που το προκάλεσε, αλλά συμπληρώνει και φορτίζει τη συναισθηματική κατάσταση των πλάνων χωρίς να γίνεται αυτό αυθαίρετα και να καταντά γελοίο.
Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 329, 19/02/1994, σελ. 58-62
Ο ήχος της σειρήνας του ασθενοφόρου, δυνατός - καθαρός - κυρίαρχος, διανύει μια φανταστική πορεία (πλησιάζει - σταματά - απομακρύνεται) πάνω σε gros πλάνα ποδιών που περπατούν γρήγορα... Αυτός ο ήχος και μόνο αποκαλύπτει το τετελεσμένο γεγονός: η γυναίκα έπεσε από το παράθυρο. (Ρομπέρ Μπρεσόν, Μια γλυκιά γυναίκα – Une femme douce, 1969)Η εικόνα αφαιρετική, το κάδρο κλειστό, περιορισμένο. Την αφηγηματική συνέχεια την παρέχει ο ήχος (εδώ, της σειρήνας συγκεκριμένα) που ενσωματώνει αυτό το επιλεγμένο-περιορισμένο κομμάτι δράσης σε ένα αφηγηματικό σύνολο, χωρίς να υπάρχει η ανάγκη συνολικής εικονοποίησής του.
Στην εποχή του βωβού κινηματογράφου μια τέτοια έλλειψη εικόνας ήταν απαγορευτική λόγω των αφηγηματικών κενών που θα δημιουργούσε. Η πρόσθεση αναλυτικότερων πλάνων ήταν απαραίτητη.
Χωρίς, λοιπόν, να γίνεται απόλυτα κατανοητό, αλλά λειτουργώντας πάντα έμμεσα στον θεατή, ο κινηματογραφικός ήχος, πέρα από την αληθοφάνεια που παρέχει, είναι σημαντικότατο εκφραστικό μέσο. Δημιουργεί αισθητική άποψη και προτείνει αφηγηματικές λύσεις ανάλογες με τις ανάγκες του υλικού.
Το φαινόμενο του «κοκτέιλ πάρτι»
Το 1950, ο καθηγητής ακουστικής Colin Cherry όριζε το «φαινόμενο του κοκτέιλ πάρτι» ως εξής: «Μόνο το εξαιρετικό ενδιαφέρον επιτρέπει να ακούσουμε ένα ηχητικό σήμα του οποίου το επίπεδο είναι λιγότερο από 3db στο μέσο θόρυβο βάσης. Το ενδιαφέρον τότε κατευθύνεται μέσω του Κεντρικού Νευρικού Συστήματος από μια κεντρομόλο διαδικασία που επιτρέπει, από παρότρυνση(προτροπή) ή συσχετισμό, να αποσπάσει επιλεκτικά σήματα θορύβου».
Αυτό είναι κάτι που το αντιμετωπίζουμε καθημερινά στη ζωή μας. Συνεχώς απομονώνουμε τα ηχητικά σήματα που μας ενδιαφέρουν από τη βαβούρα μέσα στην οποία βρίσκονται. Σ' ένα θορυβώδες περιβάλλον, όλος ο ακουστικός μηχανισμός μαζί με τον εγκέφαλο λειτουργεί σαν μια κονσόλα μίξης που επιτρέπει να απομονώνουμε και να αυξάνουμε το επίπεδο του ηχητικού σήματος, μειώνοντας συγχρόνως την αντικειμενική ένταση των υπολοίπων ήχων.
Ο κινηματογραφικός ήχος μη έχοντας τη δυνατότητα να δημιουργεί την ίδια ακριβώς εστία διαφέροντος για όλους τους θεατές, τουλάχιστον στα γενικά πλάνα πολλαπλής δράσης, επιβάλλει τις επιλογές του. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, στον μονοφωνικό κινηματογράφο, την έλλειψη ή την επιλεκτική χρήση ήχων, όταν π.χ. έπρεπε να ακουστεί η πρόζα για την αποφυγή σύγχυσης, ή μασκαρίσματος. Η σταδιακή αποδοχή του όρου «ομιλών κινηματογράφος» σε σχέση με τον σωστότερό του «ηχητικό» δίνει το στίγμα κυριαρχίας του λόγου σε όλα τα άλλα στοιχεία του ηχητικού κινηματογραφικού υλικού.
Ακόμα και η κωμωδία επηρεάστηκε και θεώρησε το λόγο το πιο σημαντικό της ατού, οπότε ένα νέο είδος εμφανίστηκε, «συγγενές προς το θέατρο» όπως αναφέρει ο Μπαζέν, η αμερικανική κωμωδία. Συγχρόνως, οι παλιές βωβές ταινίες του burlesque ντύνονται ηχητικά με διάφορες μουσικές στίξεις για ενίσχυση των οπτικών gags.
Ο Τσάπλιν, αν και στην αρχή δηλώνει τις αντιρρήσεις του, τελικά ενδίδει και αλλάζει το στυλ του χρησιμοποιώντας πια περισσότερο τις λέξεις από την κίνησή του.
Το ηχητικό gros πλάνο και ο υποκειμενικός ήχος
Μέσα σε όλη αυτή τη φωνολατρεία ο J. Tati προτείνει έναν ηχητικό κινηματογράφο απολαυστικότατο, άξιο ανάλυσης και μελέτης. Οι ταινίες του Tati είναι κατ' εξοχήν ηχητικές. Χρησιμοποιεί τη φωνή ως έναν ήχο που παράγει το ανθρώπινο ον ανάμεσα στους άλλους, όπως ακριβώς τα αντικείμενα παράγουν προσωπικούς χαρακτηριστικούς ήχους. Τα πρόσωπα μιλούν χωρίς να λένε τίποτα το σημαντικό. Προφέρουν ανούσιες μικρές φράσεις, συχνά ξενόγλωσσες, και άπειρα επιφωνήματα. Τα αντικείμενα αποκτούν υπόσταση, γίνονται χαρακτήρες. Το αυτοκίνητο του κ. Ιλό στην ταινία Οι Διακοπές του κ. Ιλό (1953) είναι χαρακτήρας που «παίζει» εντός και εκτός κάδρου από τον χαρακτηριστικό του ήχο και μόνο.
Ο λόγος, στις ταινίες του Τατί, δεν φέρει τη διήγηση. Αυτή επιτυγχάνεται μέσω της οπτικο-ακουστικής σύνθεσης. Τα κάδρα του, ως επί το πλείστον γενικά, περικλείουν πολλές παράλληλες δράσεις.
Ο Tati αντί να «κόψει» gros πλάνα ή πλάνα μερικής δράσης, ώστε να οδηγήσει την επιλογή του θεατή στη δράση που αυτός θέλει, προτιμά τη δημιουργία ηχητικών gros πλάνων μέσα στο ίδιο το κάδρο. Ένας ήχος πολύ πιο δυνατός απ' ό,τι θα επέτρεπε η πραγματική (πλασματική) απόσταση της πηγής εκπομπής του από τη μηχανή λήψης κερδίζει την προσοχή έως ότου ένας άλλος ήχος εστιάσει το ενδιαφέρον σε ένα άλλο σημείο του κάδρου. Άπειρα τέτοια παραδείγματα μπορούμε να βρούμε στο Playtime και στις Διακοπές του Κυρίου Ιλό όπου πρόσωπα που βρίσκονται στο φόντο αποκτούν υπόσταση από τον ήχο που τα χαρακτηρίζει. Ενώ στην εικόνα πολύ συχνά μασκάρονται από άλλα πρόσωπα ή αντικείμενα μέσα σε μια επιμελημένη αμέλεια του στησίματος, ξέρουμε πάντα ότι είναι εκεί.
Χωρίς, λοιπόν, να γίνεται απόλυτα κατανοητό, αλλά λειτουργώντας πάντα έμμεσα στον θεατή, ο κινηματογραφικός ήχος, πέρα από την αληθοφάνεια που παρέχει, είναι σημαντικότατο εκφραστικό μέσο. Δημιουργεί αισθητική άποψη και προτείνει αφηγηματικές λύσεις ανάλογες με τις ανάγκες του υλικού.
Το φαινόμενο του «κοκτέιλ πάρτι»
Το 1950, ο καθηγητής ακουστικής Colin Cherry όριζε το «φαινόμενο του κοκτέιλ πάρτι» ως εξής: «Μόνο το εξαιρετικό ενδιαφέρον επιτρέπει να ακούσουμε ένα ηχητικό σήμα του οποίου το επίπεδο είναι λιγότερο από 3db στο μέσο θόρυβο βάσης. Το ενδιαφέρον τότε κατευθύνεται μέσω του Κεντρικού Νευρικού Συστήματος από μια κεντρομόλο διαδικασία που επιτρέπει, από παρότρυνση(προτροπή) ή συσχετισμό, να αποσπάσει επιλεκτικά σήματα θορύβου».
Αυτό είναι κάτι που το αντιμετωπίζουμε καθημερινά στη ζωή μας. Συνεχώς απομονώνουμε τα ηχητικά σήματα που μας ενδιαφέρουν από τη βαβούρα μέσα στην οποία βρίσκονται. Σ' ένα θορυβώδες περιβάλλον, όλος ο ακουστικός μηχανισμός μαζί με τον εγκέφαλο λειτουργεί σαν μια κονσόλα μίξης που επιτρέπει να απομονώνουμε και να αυξάνουμε το επίπεδο του ηχητικού σήματος, μειώνοντας συγχρόνως την αντικειμενική ένταση των υπολοίπων ήχων.
Ο κινηματογραφικός ήχος μη έχοντας τη δυνατότητα να δημιουργεί την ίδια ακριβώς εστία διαφέροντος για όλους τους θεατές, τουλάχιστον στα γενικά πλάνα πολλαπλής δράσης, επιβάλλει τις επιλογές του. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, στον μονοφωνικό κινηματογράφο, την έλλειψη ή την επιλεκτική χρήση ήχων, όταν π.χ. έπρεπε να ακουστεί η πρόζα για την αποφυγή σύγχυσης, ή μασκαρίσματος. Η σταδιακή αποδοχή του όρου «ομιλών κινηματογράφος» σε σχέση με τον σωστότερό του «ηχητικό» δίνει το στίγμα κυριαρχίας του λόγου σε όλα τα άλλα στοιχεία του ηχητικού κινηματογραφικού υλικού.
Ακόμα και η κωμωδία επηρεάστηκε και θεώρησε το λόγο το πιο σημαντικό της ατού, οπότε ένα νέο είδος εμφανίστηκε, «συγγενές προς το θέατρο» όπως αναφέρει ο Μπαζέν, η αμερικανική κωμωδία. Συγχρόνως, οι παλιές βωβές ταινίες του burlesque ντύνονται ηχητικά με διάφορες μουσικές στίξεις για ενίσχυση των οπτικών gags.
Ο Τσάπλιν, αν και στην αρχή δηλώνει τις αντιρρήσεις του, τελικά ενδίδει και αλλάζει το στυλ του χρησιμοποιώντας πια περισσότερο τις λέξεις από την κίνησή του.
Το ηχητικό gros πλάνο και ο υποκειμενικός ήχος
Μέσα σε όλη αυτή τη φωνολατρεία ο J. Tati προτείνει έναν ηχητικό κινηματογράφο απολαυστικότατο, άξιο ανάλυσης και μελέτης. Οι ταινίες του Tati είναι κατ' εξοχήν ηχητικές. Χρησιμοποιεί τη φωνή ως έναν ήχο που παράγει το ανθρώπινο ον ανάμεσα στους άλλους, όπως ακριβώς τα αντικείμενα παράγουν προσωπικούς χαρακτηριστικούς ήχους. Τα πρόσωπα μιλούν χωρίς να λένε τίποτα το σημαντικό. Προφέρουν ανούσιες μικρές φράσεις, συχνά ξενόγλωσσες, και άπειρα επιφωνήματα. Τα αντικείμενα αποκτούν υπόσταση, γίνονται χαρακτήρες. Το αυτοκίνητο του κ. Ιλό στην ταινία Οι Διακοπές του κ. Ιλό (1953) είναι χαρακτήρας που «παίζει» εντός και εκτός κάδρου από τον χαρακτηριστικό του ήχο και μόνο.
Ο λόγος, στις ταινίες του Τατί, δεν φέρει τη διήγηση. Αυτή επιτυγχάνεται μέσω της οπτικο-ακουστικής σύνθεσης. Τα κάδρα του, ως επί το πλείστον γενικά, περικλείουν πολλές παράλληλες δράσεις.
Ο Tati αντί να «κόψει» gros πλάνα ή πλάνα μερικής δράσης, ώστε να οδηγήσει την επιλογή του θεατή στη δράση που αυτός θέλει, προτιμά τη δημιουργία ηχητικών gros πλάνων μέσα στο ίδιο το κάδρο. Ένας ήχος πολύ πιο δυνατός απ' ό,τι θα επέτρεπε η πραγματική (πλασματική) απόσταση της πηγής εκπομπής του από τη μηχανή λήψης κερδίζει την προσοχή έως ότου ένας άλλος ήχος εστιάσει το ενδιαφέρον σε ένα άλλο σημείο του κάδρου. Άπειρα τέτοια παραδείγματα μπορούμε να βρούμε στο Playtime και στις Διακοπές του Κυρίου Ιλό όπου πρόσωπα που βρίσκονται στο φόντο αποκτούν υπόσταση από τον ήχο που τα χαρακτηρίζει. Ενώ στην εικόνα πολύ συχνά μασκάρονται από άλλα πρόσωπα ή αντικείμενα μέσα σε μια επιμελημένη αμέλεια του στησίματος, ξέρουμε πάντα ότι είναι εκεί.
Οι διακοπές του Κυρίου Υλώ (Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1953)Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όταν λέμε σχηματικά «ηχητικό gros πλάνο» δεν εννοούμε τον υποκειμενικό ήχο. Δηλαδή αυτόν που ακούγεται απομονωμένος από τους υπόλοιπους σαν να ακούγεται μόνο στο κεφάλι του ήρωα. Στο All That Jazz (1979) έχουμε μια κλασική χρήση του στην χαρακτηριστική σκηνή με το μολύβι: Οι ηθοποιοί κάνουν πρόβα και διαβάζουν το κείμενο γύρω από ένα μεγάλο τραπέζι. Ο σκηνοθέτης, που δεν είναι ικανοποιημένος από την απόδοση, πιάνει ένα μολύβι στα χέρια του τα οποία ενώνει πίσω από την πλάτη της καρέκλας. Σιγά-σιγά οι ήχοι σβήνουν μέχρι να φτάσουμε στην απόλυτη σιωπή και τότε βλέπουμε και ακούμε συγχρόνως το μολύβι που σπάει στα δύο. Το πλάνο, η εικόνα είναι αντικειμενική, δηλαδή δεν είναι η οπτική γωνία κανενός. Ο ήχος όμως είναι υποκειμενικός. Είναι αυτό που ακούει ο ήρωας της ταινίας.
Ηχητικό gros πλάνο θεωρούμε τον ήχο που ακούγεται καθαρότερα συνυπάρχοντας με τους υπόλοιπους ανεξάρτητα από το μέγεθος του πλάνου. Επιβάλλει απλά την επιλογή που θα έκανε το αυτί σύμφωνα με το φαινόμενο του κοκτέιλ πάρτι.
Στην ταινία O θείος μου, (1958)ο Τατί δημιουργεί μια κωμικότατη σκηνή βασισμένη απόλυτα πάνω στη χρήση του ηχητικού gros πλάνου.
Στον κήπο της οικογένειας Αρπέλ γίνεται μια δεξίωση. Ο γιος τους, κρυμμένος πίσω από έναν τοίχο (πλάνο γενικό, ο γιος είναι καδραρισμένος πλάτη και στο βάθος η δεξίωση), σπάει κατά λάθος ένα κλαδί από ένα δένδρο. Ο θείος του, ο κ. Yλό, προσπαθεί να τον βοηθήσει χωρίς να γίνουν αντιληπτοί από τους γονείς του μικρού. Ο τοίχος κόβει κάθετα στα δύο το κάδρο. Ο κ. Αρπέλ είναι εκτός πεδίου, βρίσκεται καθισμένος σε μια κουνιστή πολυθρόνα στο βάθος του κήπου μαζί με τους προσκεκλημένους του. Καθώς κουνιέται πάνω στην κουνιστή πολυθρόνα, μπαινοβγαίνει στο οπτικό μας πεδίο με κίνδυνο να αντιληφθεί το γιο του με τον κ. Yλό που προσπαθούν να καλύψουν το πρόβλημα.
Κάθε φορά που ο κ. Αρπέλ βρίσκεται εκτός οπτικού πεδίου, η φωνή του καθώς και οι κουβέντες των επισκεπτών του δεν είναι ευδιάκριτες. Είναι μακρινές και μπερδεμένες όπως είναι λογικό σε σχέση με τη θέση τους μέσα στο κάδρο. Όποτε μπαίνει στο οπτικό μας πεδίο, η ένταση της φωνής του και μόνο είναι πολύ μεγαλύτερη και σαφώς δυσανάλογη ως προς την απόσταση της πηγής της από τη μηχανή λήψης.
Αυτό δημιουργεί την αίσθηση της υπερβολικής απειλής, η οποία βέβαια προκαλεί το γέλιο, το κωμικό.
Ο ήχος εδώ είναι υποκειμενικός χωρίς να χάνει την ιδιότητά του ως κοντινό ηχητικό πλάνο. Έχει δε κεντρομόλο τάση και καλεί το βλέμμα να επικεντρωθεί στο επιλεγμένο σημείο. Αυτό δεν αφαιρεί τη δυνατότητα στο θεατή να παρατηρεί και να ακούει τα υπόλοιπα στοιχεία της δράσης αφού ακούγονται το ίδιο ευδιάκριτα με τον κυρίαρχο ήχο.
Ο εκτός πεδίου χώρος αποτέλεσε και αποτελεί μεγάλο κεφάλαιο έρευνας και θεωρητικής μελέτης. Οι σκηνοθέτες όλων των εποχών, γοητευμένοι από το πρόβλημα εικονοποίησης του εκτός κάδρου χώρου, τόλμησαν αισθητικές προτάσεις βασισμένες σε μια ιδιαίτερα μελετημένη χρήση του ήχου.
Μια ηχητική σύνθεση έχει τη δυνατότητα να δημιουργεί έναν δεύτερο τόπο. Έναν τόπο που λειτουργεί σαν επέκταση της εικόνας ή, τελείως αντίθετα, έναν τόπο μνήμης μακρινό που συνήθως προετοιμάζει την άφιξη μιας άλλης εικόνας, μιας άλλης σκηνής.
Στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ,(1975) ο Αντονιόνι, στην τελευταία σκηνή της ταινίας, δημιουργεί έναν αριστουργηματικό διπλό τόπο. Είναι ένα μονοπλάνο 6 λεπτών που ξεκινά μέσα από το δωμάτιο του ξενοδοχείου καδράροντας, μέσα από τα κάγκελα του παραθύρου, το έξω, και που στη συνέχεια βγαίνοντας από τα κάγκελα συνεχίζει να δείχνει το έξω για να ξαναγυρίσει, με ένα πανοραμίκ και στη συνέχεια με τράβελινγκ, να καδράρει το εσωτερικό του δωματίου προς τα έξω πια. Ο ήχος περιγράφει αυτό που δεν φαίνεται: το τι συμβαίνει στον Τζακ Νίκολσον μέσα στο δωμάτιο όταν η εικόνα δείχνει το παράθυρο. Είναι μια ηχητική σύνθεση με αρχή, μέση και τέλος που περιγράφει τη δολοφονία του ήρωα. Τη στιγμή όμως που αυτός δολοφονείται (κάτι που γίνεται κατανοητό μόνο συνειρμικά μέσα από την ηχητική αφήγηση), ένα αυτοκίνητο σχολής οδηγών μαρσάρει και μασκάρει, όπως είναι φυσικό, οποιονδήποτε ήχο που θα πρόσδιδε αληθοφάνεια και σιγουριά στην ηχητική αφηγηματική πραγματικότητα.
Ο Αντονιόνι, αντί να προτιμήσει την εναλλαγή των τριών σκηνών, δηλαδή του φόνου και των δύο εξωτερικών (της άφιξης και αναχώρησης των δολοφόνων, από τη μια, και την περιπλάνηση της Μαρίας Σνάιντερ που αγνοεί τα πάντα, από την άλλη) κάτι που θα δημιουργούσε αγωνία και ελπίδα σωτηρίας του ήρωα, τολμά να εντάξει τις δύο εξωτερικές σκηνές στο ίδιο κάδρο αφήνοντας τον φόνο εκτός, που όμως λειτουργεί πιο κοντά στον θεατή αφού διαδραματίζεται στο χώρο μπροστά από την κάμερα, δηλαδή πιο κοντά στο κοινό.
Έτσι, ενώ αποκλείει τη σωτηρία του ήρωα και αφαιρεί το συγκινησιακό στοιχείο από το θεατή, δημιουργεί μια σκηνή καταπληκτικής σύλληψης όπου το κοινό απολαμβάνει την πολυπλοκότητα της δράσης, συμμετέχει ενεργά στη μαγική αυτή σύνθεση γεγονότων, χωρίς να είναι έρμαιο εικονικών επιλογών στο όνομα της κορύφωσης της αγωνίας. Η συγκίνηση και η φόρτιση της σκηνής επιτυγχάνεται από την πολυπλοκότητα των επιλογών που παρέχει (μέσα από) αυτή την υπέροχη λιτότητα γραφής.
Η χρήση του ήχου σ' αυτή τη σκηνή επεκτείνει το κάδρο, το ανοίγει. Υπάρχει έντονα η αίσθηση ότι παρακολουθούμε συγχρόνως και το φόνο. Ο ήχος έχει κεντρόφυγο τάση. Καλεί το θεατή να συγκεντρωθεί στον εκτός πεδίου χώρο. Παραμένει όμως στενά συνδεδεμένος με την εικόνα. Είναι ήχοι κοντινοί, συγγενείς προς τα δρώμενα του πλάνου, είναι εντός και εκτός πεδίου και το αντίθετο, σαφώς αναγνωρίσιμοι και τυποποιημένοι. Ένας ήχος μη τυποποιημένος, που δεν θα παρέπεμπε σε καμιά εικόνα συγκεκριμένη, θα γινόταν αντιληπτός ως περιβάλλον ή/ και συμβολικός ήχος και θα έδινε άλλη αφηγηματική ερμηνεία στη σκηνή.
Ένα τέτοιο παράδειγμα, όπου ο εκτός πεδίου ήχος ορίζει μια δεύτερη ανάγνωση της εικόνας, βρίσκεται στον Πολίτη Κέιν(1941).
Εδώ ο ήχος είναι κεντρομόλος, καλεί το βλέμμα να συγκεντρωθεί στη δράση του κάδρου, αν και αυτός παραμένει εκτός πεδίου σε όλη τη διάρκεια της σκηνής.
Είναι η σκηνή του πικ-νικ όπου ο Κέιν με τη γυναίκα του βρίσκονται μέσα στο αντίσκηνο, το βράδυ πριν κοιμηθούν, και κουβεντιάζουν.
Η σκηνή αυτή αποτελεί μέρος της διήγηση ς της κ. Κέιν, αφού όπως είναι γνωστό, αυτή η ταινία αποτελείται από αποσπάσματα αφηγήσεων των ανθρώπων που γνώρισαν τον Κέιν πριν το θάνατό του. Ένα από τα στοιχεία που έχουμε έως αυτό το σημείο της ταινίας είναι ότι η κ. Κέιν φωνάζει, παραπονιέται, γκρινιάζει χωρίς να μπορεί να αντισταθεί στην αυταρχική και δυναμική προσωπικότητα του συζύγου της. Στη σκηνή του πικ-νικ παρακολουθούμε πάλι έναν τσακωμό μεταξύ τους. Έξω, μια ορχήστρα παίζει και κόσμος χορεύει. Ο Κέιν θυμώνει από τις φωνές της γυναίκας του και σηκώνεται όρθιος μπροστά της. Η Σούζαν τον προκαλεί και ο Κέιν τη χαστουκίζει. Αυτή παγώνει. Ούτε φωνές, ούτε κλάματα. Όμως απ' έξω αρχίζει ν' ακούγέται το κλάμα μιας γυναίκας. Η Σούζαν τον ρωτά παγωμένα «Μη μου πεις ότι λυπάσαι». Αυτός απαντά στον ίδιο τόνο «Δεν λυπάμαι». Εδώ, το κλάμα της τυχαίας γυναίκας γίνεται σπαραγμός! Στο επόμενο πλάνο η Σούζαν φεύγει από το σπίτι του Κέιν τελειωτικά.
Αν ο Ουέλς και ιδιαίτερα ο Πολίτης Κέιν έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου για την υπέροχη χρήση του βάθους πεδίου στην εικόνα, μπορούμε σίγουρα να επιβεβαιώσουμε την υπέροχη χρήση του και στον ήχο.
Δύο επίπεδα ηχητικής αφήγησης λειτουργούν παράλληλα και το ίδιο ευδιάκριτα όπου το δεύτερο συμπληρώνει και εμπλουτίζει το πρώτο. Και δεν το πλουτίζει «ρεαλιστικά», δεν τοποθετεί απλώς τη δράση μέσα σε μια ηχητική αφηγηματική αληθοφάνεια, αλλά προσθέτει επιπλέον αφηγηματικά στοιχεία με συμβολική λειτουργία που χωρίς τον ήχο θα ήταν δύσκολο να εικονοποιηθούν. Το κλάμα της γυναίκας είναι ήχος κεντρομόλος, δημιουργεί ένταση στην εικόνα, δεν καλεί το θεατή να στραφεί με περιέργεια προς το έξω, προς το αληθινό γεγονός που το προκάλεσε, αλλά συμπληρώνει και φορτίζει τη συναισθηματική κατάσταση των πλάνων χωρίς να γίνεται αυτό αυθαίρετα και να καταντά γελοίο.
Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 329, 19/02/1994, σελ. 58-62
Αναρτήσεις
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου