ΤΟ ΥΠΟΒΡΥΧΙΟ (Α)

DAS BOOT
1981: 145min, Έγχρωμο, Dolby, 1,66:1
H νέα εκδοχή του σκηνοθέτη, 1997, 220min, Έγχρωμο, Dolby SR, SDDS, 1,85:1
Σκηνοθεσία : Wolfgang Petersen
Σενάριο : Lothar G. Buchheim, Wolfgang Petersen
Φωτογραφία : Jost Vacano
Μοντάζ : Hannes Nikel
Μουσική : Klaus Doldinger
Παίζουν : Jurgen Prochnow, Herbert Gronemeyer, Klaus Wennemann, Hubertus Bengsch, Martin Semmelrogge.

Όπου ο πόλεμος δεν είναι απλώς μια εφετζίδικη περιπέτεια.

Η αίσθηση που μένει από μια ταινία σπάνια κατανοείται και συγκεκριμενοποιείται στα επιμέρους στοιχεία της κινηματογραφικής γραφής που την δημιουργούν. Το παλιό κακό ερώτημα, «τι είναι πιο σημαντικό η φόρμα ή περιεχόμενο;» είναι μάλλον ξεπερασμένο και σίγουρα ανούσιο. Δεν δύναται να υπάρχει περιεχόμενο χωρίς φόρμα, δηλαδή αυτό που λέμε κοινά “καλή υπόθεση” χωρίς να υπάρχει σαφής και συνειδητή επιλογή των στοιχείων της εικόνας και του ήχου, των δύο δηλαδή δομικών συστατικών της κινηματογραφικής τέχνης. Μια ταινία για να μείνει στη μνήμη και να έχει τη δύναμη να συγκινεί ακόμη και στη δεύτερη ή τρίτη προβολή της, πρέπει να έχει γραφή. Και το Das Boot έχει.
Γερμανική ταινία του 1981, δημιουργεί φοβερή αίσθηση στην Αμερική εκείνη την εποχή -ήταν υποψήφια για 6 Όσκαρ, γεγονός πρωτάκουστο μέχρι τότε για ξενόγλωσση ταινία με υπότιτλους- και κερδίζει την εκτίμηση καλλιτεχνών και κοινού σε όλο τον κόσμο. Δεκαέξι χρόνια μετά, ο σκηνοθέτης της αποφασίζει να προβάλλει τη δική του ολοκληρωμένη εκδοχή, διάρκειας 3,5 ωρών, 105 ολόκληρα λεπτά μεγαλύτερη, δηλαδή, από την εκδοχή του '81.
Το Υποβρύχιο είχε παιχτεί, τότε, στη Γερμανική τηλεόραση, σε σειρά συνολικής διάρκειας 6 ωρών, οπότε ο Petersen είχε επιπλέον υλικό. Προσθέτει σκηνές που πλουτίζουν τους χαρακτήρες, διορθώνει την εικόνα και ξαναδημιουργεί με τις νέες ψηφιακές δυνατότητες του σήμερα όλο τον ήχο.
Αν και το αρχικό κινηματογραφικό φορμά της εικόνας ήταν 1.66:1, ο σκηνοθέτης προτίμησε να την προσαρμόσει στο 1.85:1, φορμά πιο οικείο στους σημερινούς θεατές. Ο ψηφιακός ήχος της κινηματογραφικής κόπιας είναι SDDS, άρα στην Ελλάδα δεν θα τον ακούσετε ποτέ, ενώ των DVD είναι Digital Dolby Surround, με πραγματικά εκπληκτική απόδοση.

Ένα έπος, όπου περιγράφεται η ζωή των μελών ενός γερμανικού υποβρυχίου τύπου U-96 που κάνει περιπολία στον Ατλαντικό, το '41. Ο κυβερνήτης (χωρίς ιδιαίτερο όνομα) δεν είναι Ναζί, γεγονός που αποφορτίζει τη ταινία από οποιαδήποτε υποψία προπαγάνδας. Στο πλήρωμα βρίσκεται και ένας πολεμικός ανταποκριτής (πάνω στο βιβλίο του οποίου στηρίχτηκε η ταινία) και μέσω αυτού μαθαίνουμε πολλά πράγματα για το υποβρύχιο, τους Αγγλους, τους Γερμανούς και τον πόλεμο γενικά. Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται μέσα στο υποβρύχιο, δημιουργώντας ένα κλειστοφοβικό περιβάλλον όπου οι εξωτερικοί ήχοι -από βόμβες βυθού μέχρι απαλές συνεχείς σταγόνες νερού- συνθέτουν το αποτελεσματικότερο ατού του.

Η γραφή της ταινίας φλερτάρει με το ντοκιμαντέρ, όπου παύσεις της δράσης και σκηνές αγωνίας εναλλάσσονται με μεγάλη φυσικότητα -όπως υποθέτουμε ότι γινόταν στην πραγματικότητα- σκηροί άνδρες "σπάνε", χαμηλότονοι άνδρες μεγαλουργούν, στόχος συγκεκριμένος δεν υπάρχει, ο θεατής δεν ταυτίζεται συγκινησιακά με κανέναν από το πλήρωμα, δεν υπάρχει καλή ή κακή έκβαση της πλοκής, δεν υπάρχουν ήρωες και δειλοί. Εδώ κυριαρχεί η αναμονή και όχι η δράση. Δεν υπάρχει νίκη παρά μόνο η επιβίωση. Είναι μια ταινία όπου η βία και η αγριότητα του πολέμου δεν είναι ωραιοποιημένη, δεν γοητεύει, αν και τα πλάνα της είναι υπέροχα. Η σταδιακή μείωση, κατά τη διάρκεια της ταινίας, των πλάνων όπου το υπερήφανο υποβρύχιο αναδύεται και σχίζει τα νερά, μας μεταδίδει πολλά περισσότερα από χίλιες λέξεις. Η φρίκη του πολέμου δεν μεταφράζεται σε πτώματα, αίματα και διαμελισμένα κορμιά. Υπάρχει μόνο στα βλέμματα, στα πρόσωπα που αφουγκράζονται όλους τους ήχους για να αντιληφθούν σε ποια κατάσταση βρίσκονται (βλέπετε, τότε, δεν υπήρχαν ραντάρ) και στο απομυθοποιητικό, τραγικό και άδοξο τέλος των ηρώων μας. Δεν αρκεί να ξεπεράσει κανείς τα ανθρώπινα όρια για να επιζήσει σε περίοδο πολέμου -το έκαναν. Δεν αρκούν οι ηρωικές πράξεις και οι χαρισματικοί αρχηγοί -υπάρχουν. Ο πόλεμος είναι αμείλικτος και δεν χαρίζεται ούτε στους ήρωες. Ίσως μόνο ένας Γερμανός θα μπορούσε να μας το δώσει τόσο ξεκάθαρα και τόσο ωμά: αυτά που συμβαίνουν δεν θα τα ευχόμασταν ούτε στον εχθρό μας.Το Das Boot χωρίς ίχνος ηθικό-φιλολογίας, ηρωικών ή μη ηρωικών καταστάσεων, αφήνει στο τέλος έντονη μία και μόνη διαπίστωση: ο πόλεμος δεν είναι μια εφετζίδικη, ψιλό-μελοδραματική περιπέτεια.

Η Κινηματογραφική φόρμα

Η νέα εκδοχή του Υποβρυχίου, με τον νέο ψηφιακό ήχο και το καινούργιο κινηματογραφικό κάδρο, αξίζει μια εκτενέστερη τεχνική και κατ’ επέκταση αισθητική ανάλυση.
Ποιο είναι το σημαντικό στοιχείο της ταινίας; Ανεπιφύλακτα όλοι μπορούν να απαντήσουν το Υποβρύχιο. Αυτό κυριαρχεί στην ταινία διάρκειας 3μιση ωρών. Ένα αντίγραφο του U-96 κατασκευάστηκε για τα γυρίσματα ώστε και οι ηθοποιοί να αποκτήσουν μέσα από τις δυσκολίες που θα συναντούσαν μια οικειότητα με το φυσικό περιβάλλον. Διακόσιοι πενήντα άνθρωποι, επί δύο ολόκληρα χρόνια δούλεψαν γι' αυτή την ταινία, μέσα σε δύο κατασκευασμένα υποβρύχια U-96 σε φυσικό μέγεθος και σε τρία μικρότερα αντίγραφα.
Μια ταινία όμως εστιασμένη εξ ολοκλήρου σε ένα υποβρύχιο δεν αφήνει μεγάλα περιθώρια για πλούσια διακόσμηση και στην εικόνα και στον ήχο. Στην εικόνα, οι κινήσεις της μηχανής είναι περιορισμένες, λόγω χώρου, στον ήχο δεν υπάρχει δυνατότητα για επιπλέον ήχους που να μην έχουν συγγένεια με το αντικείμενο, δηλαδή με το υποβρύχιο. Κι όμως η ταινία είναι πλούσια και εντυπωσιακή, τόσο στα κάδρα και στη κίνηση της μηχανής όσο και στην ηχητική της σύνθεση. Αυτό επιτεύχθηκε επειδή υπήρξε -και αυτό είναι σαφές- άποψη για την οπτική γωνία των πραγμάτων. Δηλαδή, σε όλη τη διάρκεια της ταινίας δεν υπάρχει κάτι που είναι τυχαίο, κάτι που δεν ερμηνεύεται αφηγηματικά και δε λειτουργεί δραματουργικά. Όλη η μαγική σύλληψη της κατασκευής αυτής της ταινίας είναι ότι η εικόνα είναι κλειστή, συγκεντρωμένη προς το εσωτερικό του κάδρου, ενώ ο ήχος ανοίγεται έξω από αυτήν και την περιβάλλει, όπως το νερό περιβάλλει το υποβρύχιο. Οι ναύτες, οι κάτοικοι του, δεν βλέπουν, δεν έχουν τη δυνατότητα να δουν. Βλέπουν με τα αυτιά τους και τη προσοχή τους. Υπάρχουν 4 σκηνές εκτός υποβρυχίου, μία της εισαγωγής, στο δρόμο πριν την αναχώρηση, το πάρτι της αναχώρησης, το χριστουγεννιάτικο δείπνο και ο ανεφοδιασμός στην Ισπανία, και η σκηνή του φινάλε. Όλα τα υπόλοιπα πλάνα είναι εν πλω.

Δύο είναι οι βασικές κατηγορίες πλάνων μέσα στο υποβρύχιο.
Τα πλάνα του πανικού και τα πλάνα της απραξίας, τα οποία είναι κατά πολύ περισσότερα. Στα πλάνα της απραξίας δεν υπάρχει ποτέ ένα πρόσωπο μόνο του μέσα στο κάδρο, πάντα η εικόνα είναι μπουκωμένη με κεφάλια, χέρια, σώματα που περνούν μπροστά από την κάμερα και δημιουργούν την αίσθηση του αδιαχώρητου. Η εικόνα περιγράφει τη ζωή μέσα στο υποβρύχιο και η μηχανή κινείται γρήγορα -όπως τα σώματα των ναυτών- και αρκετά χαμηλά. Συνήθως βρίσκεται στο ύψος του στήθους ενός μέσου ναύτη. Μια μικρή φορητή μηχανή επέτρεψε την ευελιξία της κίνησης και τη δημιουργία της αίσθησης της συμμετοχής και της ταύτισης με την οπτική γωνία των ανθρώπων που ζουν σε ένα υποβρύχιο.
Αν και το νέο κάδρο, το 1, 85:1 κερδίζει σε πλάτος, το πλάτος του σκηνικού είναι ούτως ή άλλως τόσο μικρό, που περιορίζοντας τα πάνω και κάτω όρια του κάδρου, αντίθετα με ό,τι θα πίστευε κανείς, η εικόνα γίνεται ακόμη πιο σφικτή, πιο αποπνικτική.
Στα πλάνα του πανικού, περιέχονται τα πλάνα της αναμονής και τα πλάνα της δράσης. Στη δράση, η εικόνα αποκτά σκληρά κοντράστ, έντονες φωτοσκιάσεις, από την υποτιθέμενη αλλαγή ή και κατάργηση των φωτισμών και (με τη βοήθεια προσομειωτή στο γύρισμα) μια ανεξέλεγκτη κίνηση που δεν επιτρέπει στον θεατή να τα δει όλα, πιάνει ένα κομμάτι φωτισμένου σώματος εδώ, ένα χέρι ή ένα απεγνωσμένο βλέμμα μετά, μια κίνηση απελπισίας να αρπαχτεί κάποιος από κάπου. Τα χάνει. Οι σκηνές καταστροφής και έντονης δράσης έρχονται πάντα δυναμικά και συχνά απρόβλεπτα. Η αντίθεση απόλυτης σιωπής και έντονων εκρήξεων είναι μια τεχνική που απ’ ότι φαίνεται αρέσει πολύ στους δημιουργούς της ταινίας (και φυσικά είχαν πλέον την δυνατότητα να τη δημιουργήσουν με το ψηφιακό ήχο) και είναι αλήθεια ότι λειτουργεί μαγικά και αποτελεσματικότατα. Η αναμονή σ’ αυτή τη ταινία κρατά πολύ περισσότερο απ’ ότι έχουμε συνηθίσει να περιμένουμε για την ανατροπή, και με έναν ιδιαίτερα ευφάνταστο τρόπο: Εκεί που όλοι περιμένουμε κάτι κακό, ο σκηνοθέτης χαμηλώνει τους τόνους, πετά ένα άλλο πλάνο που μας παρασύρει σε άλλους συνειρμούς –όπως συμβαίνει καις τη ζωή- και η λήξη της αναμονής έρχεται απρόβλεπτα. Τρανταχτό παράδειγμα βρίσκουμε στη σκηνή όπου ο πολεμικός ανταποκριτής, μέσα στην αγωνία του Γιβραλτάρ (κεφάλαιο 39) θέλει να πάει στην τουαλέτα και ο καπετάνιος μόλις έχει ανέβει επάνω. Ο Γιόχαν είναι στην τουαλέτα και βγαίνει. Όλοι είμαστε καχύποπτοι με τον Γιόχαν διότι μόλις πριν από λίγο είχε "σπάσει". Απασχολεί το μυαλό μας, διότι νοιώθουμε ότι είναι μια καινούργια σκηνή που αρχίζει. Και τότε ακούγεται η φωνή του καπετάνιου ότι δέχονται επίθεση, η κατάσταση αλλάξει άρδην και πρέπει να προσαρμοστούμε στα νέα δεδομένα ξεχνώντας πάλι τον Γιόχαν.
Στα καθαυτά πλάνα της αναμονής, η αφηγηματική διάρθρωση είναι εντελώς διαφορετική: Εδώ ο ήχος παίζει σημαντικότατο ρόλο. Δένει λειτουργικά με την εικόνα και της δίνει το νόημά της. Αν στις σκηνές έντασης ο ήχος γεμίζει τα ηχεία, μπουκώνει την εικόνα και δημιουργεί την αίσθηση της απαιτούμενης σύγχυσης, στις σκηνές αναμονής καθώς και στις σκηνές αγωνίας ο ήχος υφαίνει γύρω από την εικόνα μια πραγματικότητα που δεν είναι ορατή. Υπάρχει όμως και ορίζει το στίγμα της αφήγησης.

Το υποβρύχιο και οι ήχοι του

Ο ήχος σε αυτή την ταινία χωρίζεται σε τρεις ευδιάκριτους ομόκεντρους θα λέγαμε κύκλους: στον πρώτο κύκλο ανήκουν οι φωνές και οι ήχοι που ακούγονται μέσα στο υποβρύχιο και οι οποίοι δημιουργούνται από τους ναύτες ή τα όργανα. Οι ήχοι από τα όργανα συνήθως είναι πιστοί στις ρεαλιστικές καταγραφές εκτός από μερικές περιπτώσεις που λειτουργούν αφηγηματικά με εξαιρετικά διακριτικό τρόπο. Παράδειγμα στο κεφάλαιο 17 του DVD, όταν όλοι θέλουν να ακούσουν το υδρόφωνο, που παράγει ένα μόλις διακριτό ήχο, ένα ρολόι τοίχου εμποδίζει τους ήρωες να συγκεντρωθούν και δημιουργεί υποσυνείδητα φοβερή ένταση στους θεατές. Στη συνέχεια, ο ήχος του ρολογιού συνοδεύει όλες τις σκηνές με το υδρόφωνο καθώς και κάποιες σκηνές αναμονής, δίνοντας την αίσθηση του χρόνου που περνά ενώ προσθέτει αγωνία που δεν θα υπήρχε στη σκηνή αν τον αφαιρούσαμε. Ο ήχος αυτός είναι σαφώς αφηγηματικός διότι μια προσεκτική ακρόαση της ταινίας επιτρέπει να διαπιστώσουμε με βεβαιότητα ότι ο ήχος μπαινοβγαίνει μόνον όταν είναι απαραίτητος συναισθηματικά και αφηγηματικά και δεν λειτουργεί ως ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Σε αυτό το πρώτο επίπεδο ήχων, στον εσωτερικό κύκλο δηλαδή που ανήκει στην εικόνα, εντάσσεται και ένα μεγάλο μέρος της μουσικής. Αυτής που ακούγεται από τους αγαπημένους δίσκους του καπετάνιου. Μουσική γαλλική επί το πλείστον, με τραγούδια της Εντίθ Πιάφ και άλλων, να συνοδεύουν τις χαλαρές στιγμές στις σκηνές αναμονής, την ώρα του φαγητού και του ύπνου. Μουσικές που προσθέτουν ηρεμία στις σκηνές και μια αναπόληση για τις εποχές χωρίς πόλεμο.
Στο δεύτερο επίπεδο ανήκουν οι ήχοι του υποβρύχιου. Πρόκειται για ήχους εκτός κάδρου που περιβάλλουν τους κατοίκους του, αλλά είναι κοντινοί και οικείοι. Το υποβρύχιο μιλά και εκφράζεται σε αυτούς που το γνωρίζουν. Όπως συμβαίνει σε όλοι μας, όταν είμαστε εξοικειωμένοι με ένα μηχάνημα (όπως το αυτοκίνητό, ο υπολογιστής μας ή οτιδήποτε άλλο) αναγνωρίζουμε το τι μας λέει. Έτσι και το υποβρύχιο. Παράγει τους δικούς του προσωπικούς ήχους, με τους οποίους ο σκηνοθέτης προσπαθεί να μας εξοικειώσει από την αρχή: με το χαμηλό σόναρ στους τίτλους, και με την σκηνή όπου ο καπετάνιος αποφασίζει να βυθίσει το υποβρύχιο όσο πιο βαθιά γίνεται στην αρχή της ταινίας (Κεφάλαιο 8, 22ο λεπτό στο DVD περιοχής 2). Σ’ αυτή τη σκηνή του ψεύτικου συναγερμού, όλοι συστήνονται : βλέπουμε στα βλέμματα των ναυτών το τι νοιώθουν, ενώ ακούμε αυτό που νοιώθει το υποβρύχιο. Αφουγκραζόμαστε μαζί με το νεαρό πλήρωμα τα ηχητικά χαρακτηριστικά της πίεσης του νερού, τις αντοχές των υλικών, ενώ μας δίνονται λεκτικές πληροφορίες για το τι ακούμε. Έτσι, ο θεατής αρκετά σύντομα καταφέρνει να ξεχωρίζει τους ήχους του υποβρυχίου από τους άλλους εξωτερικούς ήχους: αυτούς των εχθρών.
Οι ηχητικές ποιότητες του υποβρυχίου από αυτές των εχθρικών δεν διαχωρίζονται εύκολα από ένα μη εξοικειωμένο αυτί. Γι’ αυτό, όπως φαίνεται, από το σενάριο αποφασίστηκαν σκηνές όπου ο καπετάνιος μας συστήνει τους ήχους . Γνωρίζει δε όλους τους ήχους τόσο καλά, ώστε στο κεφάλαιο 35, στο 3 λεπτό, συνομιλεί με το σόναρ. Ένας ήχος του σόναρ, μία φράση του καπετάνιου, ένας ήχος μία φράση.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύο κατηγορίες ήχων, που έρχονται και οι δύο από τα έξω, είναι, δηλαδή, εκτός κάδρου, υπάρχει μια τεράστια διαφορά. Πέρα από την ηχητική τους διαφορετική ποιότητα, την οποία ο θεατής αρχίζει να αναγνωρίζει, τα κάδρα που τους συνοδεύουν είναι διαφορετικά. Στα πλάνα όπου ακούμε το υποβρύχιο, τα βλέμματα συνήθως είναι στραμμένα προς τα κάτω, οι ναύτες είναι σε στάση συγκέντρωσης, προσπαθώντας να καταλάβουν με τις αισθήσεις τους, τα όρια του, ενώ αντίθετα στους εξωτερικούς εχθρικούς ήχους το βλέμμα φεύγει προς τα έξω. Ο ήχος του υποβρύχιου είναι κεντρομόλος θα λέγαμε, μαζεύει την εικόνα προς τα μέσα, ενώ οι εχθρικοί ήχοι είναι κεντρόφυγοι. Βέβαια, πολλές φορές μέσα στην ταινία τα όρια ανατρέπονται , χωρίς το εφέ να χάνει την αφηγηματική του αξία . Στα πλάνα αναμονής δεν θα δούμε συχνά ένα πρόσωπο μόνο του στο κάδρο, μόνο τον καπετάνιο και αυτόν σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όταν πρέπει να πάρει σημαντικές αποφάσεις. Οι ναύτες είναι πάντα κινηματογραφημένοι δύο, δύο, τρεις, τρεις. Μόνο μετά τη καταστροφή στο Γιβραλτάρ, τα πρόσωπα διεκδικούν μια μοναδικότητα στη κινηματογράφηση. Γίνονται άνδρες και φοβούνται να πεθάνουν. Από αυτή τη σκηνή και μετά, υπάρχουν κοντινά πλάνα των πιο συχνών ηρώων, ώστε να ξεχωρίσουν από το σύνολο, να τους δούμε και ίσως να ταυτιστούμε. Παράλληλα, όσο εξελίσσεται η δράση η εικόνα στο εσωτερικό του υποβρυχίου χάνει την καθαρότητά της, σκόνη γεμίζει τους κλειστούς χώρους και χάνεται η διαύγεια του κάδρου. Οι ήχοι πολλαπλασιάζονται, ενώ κάποιοι πλέον γνωστοί ήχοι "ξεκολλούν" από τον ηχητικό καμβά, φωτίζονται δηλαδή με έναν ιδιαίτερο τρόπο και εντείνουν την αγωνία.
Το ίδιο συμβαίνει και στα εξωτερικά πλάνα όταν το υποβρύχιο αναδύεται από το νερό. Στην αρχή, τις αναδύσεις τις συνοδεύουν μουσικές εξωδιηγητικές δυθυραμβικές μελωδικές στίξεις και το υποβρύχιο περιτριγυρίζεται από καθαρό ουρανό, μπλε καθησυχαστική θάλασσα. Αργότερα θα περιτριγυρίζεται από γκρι ουρανό και γκρι θάλασσα που δεν θα μπορεί κανείς να τα διαχωρίσει, ενώ το μουσικό θέμα θα βρει τη μελαγχολία του και πολύ αργότερα θα προστεθούν και τα κύματα -ηχητικά και οπτικά- που θα υποχρεώνουν τον καπετάνιο να το βυθίζει για πιο ασφάλεια. Όλη αυτή η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα που δημιουργείται σταδιακά και έξω από το νερό, ενισχύεται και από το στήσιμο των ηρώων μέσα στο κάδρο. Όποτε πηγαίνουν για επίθεση ή είναι αισιόδοξοι τα βλέμματά τους είναι στραμμένα προς τα άκρα του κάδρου, δηλαδή η εικόνα έχει σημεία φυγής. Αφουγκράζονται τον εχθρό, τον περιμένουν, τον προκαλούν. Όταν έχουν να αντιμετωπίσουν δύσκολες καταστάσεις, κοιτούν προς τα εμπρός, προς τα εμάς και ξανακλείνουν οποιοδήποτε άνοιγμα καθώς αρνούνται να αποδεχθούν ότι ακούν αυτό το αόρατο "έξω" που δεν θέλουν να πλησιάσει, που δεν θέλουν να το δουν, που δεν θέλουν να υπάρχει. Η ψυχολογική πίεση που ασκείται γίνεται εντονότερη από τη μη οπτικοποίηση του κινδύνου. Αυτά τα τρία σαφώς διακριτά ηχητικά επίπεδα, οι τρεις αυτοί ομόκεντροι κύκλοι ορίζουν διαφορετικά την ανάγνωση της εικόνας και καθορίζουν το τελικό καλλιτεχνικό κείμενο.

Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό HiTECH, τεύχος 41, Σεπτέμβριος 1999 Διαβάστε περισσότερα ...

Ο ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΕΪΝ

1941, USA, A/M, 119min
Παραγωγή: RKO
Σκηνοθεσία: Orson Welles
Σενάριο: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles
Φωτογραφία: Gregg Tolland
Μουσική: Bernard Herrmann
Ήχος: James G. Stewart, Bailey Fesler
Μοντάζ: Robert Wise
Παίζουν: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, Dorothy Comingore, Ray Collins




O Orson Welles είναι από τις πιο πληθωρικές, αρχοντικές, αρχηγικές και ιδιοφυείς φιγούρες του κινηματογράφου. Αντιφατική προσωπικότητα, γεμάτη πάθος, δύναμη και συνάμα με μια τρυφερή αποδοχή της πραγματικότητας. "Έχετε την παραμικρή ιδέα, κύριοι, με τι θα έμοιαζα αν υπάκουα την προσωπικότητά μου;", έχει δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του το 1958 στον Αndre Bazin (1). Πάντα προκλητικός, γοητευτικός, αληθινός και άκρως τολμηρός.
Σε ηλικία 17 μόλις χρόνων, το 1932, σύμφωνα με τον Fr.Koval (2) στο κείμενο του στο Sight and Sound, τον Δεκέμβριο του 1950: "Φτάνοντας στο Δουβλίνο κατάφερε να πάρει ένα ρόλο στο Gate Theater προσποιούμενος, στο διευθυντή-σκηνοθέτη, Χίλτον Έντουαρτς, πως είναι, δήθεν, ένας από τους σταρ του θεάτρου Γκιλτ της Ν. Υ. Πολύ γρήγορα ο Χ. Έντουαρτς - όπως και όλος ο κόσμος- ανακάλυψε πως η αυτοπεποίθηση βασιζόταν σ' ένα αυθεντικό και γνήσιο ταλέντο, κι έγινε ένας από τους στενότερους φίλους του Welles."
Πώς κατάφερε όμως ο Welles σε ηλικία μόλις 25 χρόνων, στην πρώτη κινηματογραφική του απόπειρα να κερδίσει την απόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του από την παραγωγό εταιρεία RKO; Σπάνιο πράγμα στο Hollywood ένας σκηνοθέτης να έχει την απόλυτη εξουσία του έργου του, στο σενάριο, στα γυρίσματα και, κυρίως, στο τελικό cut, δηλαδή στα τελικά κοψίματα της ταινίας. Ο Welles ήταν ο μόνος που το πέτυχε λόγω της αίσθησης που προκάλεσε το επεισόδιο "War of the Worlds" της ραδιοφωνικής του εκπομπής "Mercury Theater on Air", όπου παρουσίαζε δραματοποιημένες διασκευές κλασικών έργων της λογοτεχνίας. Είχε ήδη παρουσιάσει τον "Δράκουλα" του Stoker και "Το νησί του Θησαυρού" του Stevenson. (3)
Όλα αυτά είναι λεπτομέρειες όμως όταν έχουμε μπροστά μας το έργο, που εδώ και χρόνια φιγουράρει πρώτο στις περισσότερες λίστες των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών. Ένα έργο που αξίζει να το δει κανείς πολλές φορές, ακόμη και σήμερα, απολαμβάνοντας την κινηματογραφική τέχνη στο απόγειό της.

ΑΠΟ ΤΟΝ ΆΡΗ ΣΤΟ ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗ

Όταν παρουσίασε, το '38, το κλασικό έργο επιστημονικής φαντασίας "Ο Πόλεμος των Κόσμων" (War of the Worlds) του H. G. Wells, αποφάσισε να μην κάνει μια θεατρική αναπαράσταση με στατικούς μεγάλους διάλογους και μουσικά διαλείμματα, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Αντ' αυτού, διάλεξε να παίξει με το βάθος και τη χροιά του λόγου και δημιούργησε ένα "κινηματογραφικό" κλίμα που του στοίχισε το τέλος της ραδιοφωνικής του καριέρας και την αρχή της κινηματογραφικής!
Το The War of the Worlds άρχισε με μια ευγενική κλασική συνέντευξη του καθηγητή Pierson (με τη φωνή του Orson Welles) στο εργαστήριό του με θέμα τις τελευταίες ανακαλύψεις για τη δυνατότητα ζωής στον Άρη. Ενώ μιλά με τον δημοσιογράφο ...ένας μετεωρίτης πέφτει εκεί κοντά, δημοσιογράφοι του ίδιου σταθμού τρέχουν να καλύψουν τα γεγονότα, διακόπτουν τη συνέντευξη για να μεταδώσουν τα νέα από τις μάχες μεταξύ στρατού και ...Αρειανών και από την κατάληψη της Νέας Υόρκης από τους μεταλλικούς εξωγήινους!
Όλα αυτά συνοδεύονται από μια μουσική που σίγουρα δεν καθησυχάζει τον ακροατή. Η αγχωμένη φωνή του δημοσιογράφου ακούγεται με δυσκολία από το θόρυβο (!) των οδομαχιών! Λέγεται ότι κάποιοι ακροατές της εκπομπής βγήκαν πανικόβλητοι στους δρόμους πιστεύοντας ότι είναι αλήθεια. ...Έτσι ο ευφάνταστος και πρωτοπόρος Welles έχασε τη ραδιοφωνική καριέρα αλλά κέρδισε την απόλυτη και τυφλή εμπιστοσύνη της R.K.O!
H ειρωνεία είναι ότι μετά τον Πολίτη Kane δεν ξαναβρήκε ποτέ αυτές τις ιδανικές συνθήκες. Έβρισκε πολύ δύσκολα τα χρήματα για να κάνει τις ταινίες του, σε όσες δε ήταν αμερικάνικες παραγωγές, δεν είχε ποτέ το τελικό cut. Ευτυχώς η ιδιοφυϊα του παραμένει ορατή ακόμη και στα έργα που έχουν υποστεί εξωτερική επέμβαση.
Πέραν των κινηματογραφικών του έργων, ο Welles ασχολήθηκε πολύ με το θέατρο. Είχε τη δική του ομάδα, το Mercury Theater (εξ ου και η ραδιοφωνική σειρά), ανέβασε το '36 τον Macbeth με μαύρους ηθοποιούς μέσα στο Harlem, διηύθυνε τον Laurence Olivier στο " Ρινόκερο" του Ιονέσκο στο Λονδίνο και έπαιξε σε πολλές ταινίες άλλων σκηνοθετών ως ηθοποιός (διαμορφώνοντας, όμως, αυτός τον δικό του ρόλο). Όλα αυτά, για να μπορεί, όπως έλεγε, να μαζέψει λεφτά για τις δικές του ταινίες. Όταν πέθανε, το 1985, άφησε πολλές ατελείωτες ταινίες με πιο σημαντική, ίσως, τον Δον Κιχώτη του. "Πότε θα τελειώσετε τον Δον Κιχώτη;" Αυτός ήταν ο τίτλος, επειδή όλοι αυτό τον ρωτούσαν... (4)

Ο Kane KAI H ΑΠΟΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΥ ΟΝΕΙΡΟΥ

Ο Πολίτης Kane παίχτηκε πρώτη φορά την 1η Μαΐου του 1941. Αποτέλεσε εμπορική αποτυχία για δύο πολύ σημαντικούς λόγους: - Ήταν πρωτοποριακή για την εποχή της, είχε πολλά επίπεδα ανάγνωσης που άφησαν άφωνους κριτικούς και κοινό. - Ο William Radolph Hearst, μεγαλοεκδότης εκείνης της εποχής εμπόδισε όσο μπορούσε την προβολή της.
Η ταινία, με δύο λόγια, αφορά την άνοδο και πτώση ενός μεγιστάνα του τύπου που είχε πολλές ομοιότητες με τον Hearst. Η ίντριγκα περιστρέφεται γύρω από τη λέξη Rosebud (Ροδανθός) που προφέρεται από τον Kane την ώρα του θανάτου του. Ένας δημοσιογράφος, ψάχνοντας να βρει τι σημαίνει αυτή η λέξη, συναρμολογεί το παζλ της ζωής του Kane. Λέγεται (από την Barbara Leaming βιογράφο του Welles) (5) ότι η λέξη Rosebud ήταν η τρυφερή προσφώνηση του Hearst προς την ερωμένη του Marion Davies, με την οποία βρίσκουμε ομοιότητες στο ρόλο της Suzan, δεύτερης γυναίκας του Kane. Στην ταινία, βέβαια, η λέξη Rosebud παίρνει τελείως διαφορετικές διαστάσεις. Αγγίζει την ψυχολογία και θέτει το θέμα της μοναξιάς του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. Οι αναφορές όμως στον Hearst είναι σαφείς. Ο Hearst είχε επιτεθεί βίαια στο New York Federal Theater για τις δημοκρατικές, "φιλοκομμουνιστικές" θέσεις του, με το οποίο ο Welles συνεργάστηκε για ένα περίπου χρόνο πριν δημιουργήσει με τον John Houseman το Mercury Theater στο Μανχάταν, ακολουθώντας την ίδια πολιτική. (Αυτές οι δραστηριότητες του Welles έπαιξαν αργότερα, σημαντικό ρόλο στην εποχή του MacCarthy) (6) . Μετά το '46, όταν η ταινία προβάλλεται στην Ευρώπη και οι Γάλλοι θεωρητικοί, κυρίως ο Bazin, προσέχουν και επισημαίνουν τις ιδιαιτερότητες του Citizen Kane, αρχίζει η πορεία της ταινίας του Welles προς την αποθέωση. Ο Πολίτης Kane παραμένει ακόμα και σήμερα, 1ος στη λίστα των δέκα καλύτερων ταινιών στον κόσμο.
Για τον Πολίτη Kane έχουν γραφτεί σχεδόν όλων των ειδών οι αναλύσεις: αισθητικές, αφηγηματικές, τεχνικές, ιστορικές, και, βεβαίως, μονογραφίες και κριτικές. Πολυεπίπεδη ταινία, με σαφείς αισθητικές και τεχνικές καινοτομίες, σαφή πολιτική και κοινωνική θέση και άψογη ίντριγκα. Ίσως είναι η πρώτη φορά που βρίσκονται συγκεντρωμένα σε μια ταινία, τόσα πολλά και τόσο σοφά οργανωμένα, αλληλένδετα στοιχεία φόρμας και περιεχομένου. Οι ηθοποιοί, οι περισσότεροι από το Mercury Theater, έπαιζαν για πρώτη φορά στον κινηματογράφο. Ο νεαρός Welles θίγει το θέμα του αμερικάνικου νεοπλουτισμού και απομυθοποιεί το Αμερικάνικο Όνειρο. Ο ήρωας, Charles Foster Kane (πάμπλουτος, ήδη, στην ενηλικίωσή του), ασχολείται με τον κίτρινο Τύπο, φλερτάρει με την πολιτική (αλλά χάνει λόγω πείσματος και υπερβολικής ματαιοδοξίας), υποθέτει ότι μπορεί να αγοράσει τα πάντα και πεθαίνει τελείως μόνος. Γίγαντας και τύραννος, ιδιοφυής και συγκινητικός. Ο ήρωας έχει όλες τις ευκαιρίες να εκθέσει την πολυπλοκότητα του χαρακτήρα του και να γίνει εν τέλει συμπαθής. Τα όρια του καλού και του κακού δεν είναι απόλυτα διαχωρισμένα στους ήρωες, η θέση όμως του έργου, συνολικά, είναι σαφής. "Να κάνει κανείς λεφτά δεν είναι και τίποτα σπουδαίο. Άμα θες, βγάζεις, ...αρκεί να το αποφασίσεις", δηλώνει ο Bernstein στη συνέντευξή του στο δημοσιογράφο Thompson και δίνει το στίγμα της ταινίας. Είναι από τα σπάνια πράγματα που λέγονται με λόγια μέσα στον Πολίτη Kane. Όπως πολλοί μελετητές του επεσήμαναν, είναι η πρώτη ταινία του ομιλούντος κινηματογράφου που ξαναδίνει στην εικόνα τη δύναμη που είχε την εποχή του βωβού, αποδεσμεύοντας την αφήγηση από την ξαφνική κυριαρχία του διαλόγου ή της φωνής του αφηγητή.

ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΗ Kane

Η αφηγηματική δομή της ταινίας στηρίζεται σε τέσσερις βασικές αφηγήσεις ανθρώπων που βρέθηκαν κοντά του σε μεγάλες περιόδους της ζωής του. Σ' αυτές, προστίθεται μια ενότητα κινηματογραφικών επικαίρων, με ντοκιμαντερίστικη γραφή, δίνοντάς μας στοιχεία της ζωής του Kane ανεξάρτητα από τις τέσσερις αφηγήσεις. Διπλοτυπίες που ορίζουν τον πληροφοριακό χαρακτήρα της εικόνας, ουδέτερο, ιστορικό σχόλιο του δημοσιογράφου, συσσώρευση γεγονότων και "πικάντικων" ιστοριών. Η κινηματογράφηση της σκηνής των επικαίρων είναι τόσο πειστική, ώστε οι Ιταλοί στην προβολή της ταινίας φώναζαν για την κακιά ποιότητα της κόπιας! (7)
Τις τέσσερις αφηγήσεις-μνήμες συνεργατών ενώνει (στο παρόν της ταινίας) η έρευνα του δημοσιογράφου Thompson, του οποίου, ποτέ δεν βλέπουμε το πρόσωπο. Είναι ο οποιοσδήποτε δημοσιογράφος. Η κάθε αφήγηση έχει διαφορετική κινηματογραφική γραφή που ορίζει τη συναισθηματική ποιότητα της μνήμης του εκάστοτε αφηγητή.

Ο ΚΗΔΕΜΟΝΑΣ
Στο ημερολόγιο του Thatcher, (1η αφήγηση) κηδεμόνα του Kane, κυριαρχεί το φως, τα ενιαία μεγάλα πλάνα πολλαπλής δράσης, όπου ο μικρός Kane γίνεται ακόμα πιο μικρός και ανυπεράσπιστος, από τη θέση του στο βάθος του κάδρου και διατηρεί αυτή τη θέση έως και τα γεράματά του όπου τα κάδρα σκοτεινιάζουν, τονίζοντας την τραγικότητα της προσωπικότητάς του. Ο Thacher, ακόμη κι όταν διαφωνεί με τη διαχείριση του ενήλικα πλέον Kane ή τη σκανδαλοθηρική εφημερίδα του, δίνει μία κινηματογράφηση γρήγορη και ελλειπτική, παραμένοντας στην πληροφορία χωρίς να τη σχολιάζει, σαν να τον δικαιολογεί συναισθηματικά.

Ο ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΤΗΣ
Αντίθετα, η 2η αφήγηση, του Bernstein, διαχειριστή και φίλου του Kane, (αν και είναι οι μόνοι που μιλούν στον πληθυντικό), είναι γεμάτη θαυμασμό γι' αυτή την ισχυρή προσωπικότητα και ευγνωμοσύνη για την έντονη ζωή που του πρόσφερε. Η μνήμη του Bernstein είναι χαρούμενη, γεμάτη μουσικές στίξεις. Μας παρουσιάζει τη γοητεία της ανηθικότητας, με πολλά πλάνα contre-plongé (η μηχανή χαμηλά, δίνει όγκο στα σώματα) που ενισχύουν την αίσθηση της δύναμης και της εξουσίας. Πολλές διπλές ή τριπλές δράσεις μέσα στο ίδιο κάδρο (π.χ., η σκηνή του πάρτι της εφημερίδας με τη συζήτηση Bernstein - Leland σε πρώτο πλάνο και μέσα στο τζάμι ο πανταχού παρών Kane). Χαρακτηριστικό δείγμα της τριπλής δράσης μέσα στο ίδιο πλάνο, αποτελεί η σκηνή με τους τρεις ήρωές μας, πίσω από την τζαμαρία της ανταγωνίστριας εφημερίδας όπου διακρίνεται στο βάθος η φωτογραφία των συντακτών της. Εδώ, παρατηρούμε εύκολα τα τρία επίπεδα δράσης: σε πρώτο πλάνο, η τζαμαρία της εφημερίδας στην οποία αναγράφονται τα φύλλα κυκλοφορίας. Ακριβώς από πίσω, σαν διπλοτυπία, βρίσκονται ο Kane με τον Leland και τον Bernstein. Στο βάθος, κρεμασμένη, η φωτογραφία των συντακτών της Cronicles. Όλη αυτή η δράση, σε άλλη σκηνοθετική γραφή, θα είχε κατακερματιστεί σε 3 τουλάχιστον πλάνα. Γραφή πλούσια και πυκνή, αναπαράγει την αίσθηση του Bernstein: της ταχύτητας των γεγονότων μιας χρυσής εποχής που πέρασε ανεπιστρεπτί.

Ο ΦΙΛΟΣ

Ο Leland, ο πιο παλιός φίλος του Kane, επίσης μόνος, σε ένα γηροκομείο, ζητιανεύει απελπισμένα ένα-δύο πούρα και αφηγείται την έγγαμη ζωή του Kane και το σκάνδαλο που του στοίχισε τη πολιτική του καριέρα. Εδώ, η κινηματογράφηση είναι ουδέτερη, θα μπορούσαμε να πούμε, διότι, ο Leland δεν μετέχει στα δρώμενα, δεν είναι καν παρών στις οικογενειακές στιγμές του φίλου του. Η ενότητα σκηνών του πρώτου γάμου έχει απασχολήσει πολλές γενιές μελετητών. Η μουσική που ενώνει τα ίδια κάδρα (τα οποία είναι στατικά και ουδέτερα εκτός του γενικού τελευταίου που μας δίνει τον επίλογο της σχέσης) δημιουργεί την αίσθηση της μίας και μοναδικής σεκάνς. Η γνωριμία του Kane με την Suzan Alexander είναι επίσης κινηματογραφημένη με διακριτικό και κλασσικό τρόπο (Ο Leland είναι απών). Όταν διακόπτεται η πολιτική καριέρα του Kane, τα κάδρα αλλάζουν. Η μηχανή είναι τόσο χαμηλά όπου τα ανθρώπινα σώματα (και κυρίως του Kane) παίρνουν διαστάσεις γιγάντων, αλλά τα ταβάνια πιέζουν έντονα. Ο συμβολισμός θεωρώ ότι είναι έκδηλος. Η ματιά του Leland, όντας "απ' έξω", είναι κριτική και τρυφερά αποκαλυπτική των αδυναμιών του ισχυρού αυτού άνδρα.

Η ΣΥΖΥΓΟΣ

Η τελευταία αφήγηση, αυτή της Suzan, είναι αριστουργηματική σε όλα τα επίπεδα. Η καταπληκτική σύνθεση της απόπειρας αυτοκτονίας με πρώτο πλάνο το ποτήρι με το κουτάλι, σε δεύτερο, το σκοτεινό πρόσωπο της Suzan και στο βάθος η φωτεινή πόρτα από την οποία θα μπει ο Kane αποτελεί ένα από τα φωτεινότερα παραδείγματα της χρήσης του βάθους πεδίου και του plan-séquence, ή μονοπλάνου, δηλαδή της αφήγησης μιας δράσης με χρονική και χωρική συνέχεια, με ένα μόνο πλάνο.
Η όπερα Salambo, γράφτηκε ειδικά για τη σκηνή της όπερας από τον Herrmann, διότι όπως λέει ο ίδιος "Δεν υπήρχε όπερα που να άρχιζε με τόσο βίαιο τρόπο ρίχνοντας αυτή τη γυναίκα με τη μικρή φωνή σε μια κινητή άμμο" που όλοι γνώριζαν ότι δεν θα επιβιώσει. Ο Herrmann ήταν πολύ τυχερός που ξεκίνησε τη μουσική του καριέρα στον κινηματογράφο με μια τόσο δύσκολη και γεμάτη προκλήσεις ταινία. Είναι αλήθεια ότι ο Πολίτης Kane απαιτούσε ιδιαίτερη προσοχή στη χρήση της μουσικής και των ήχων. Στην αφήγηση του Leland, όταν ο Kane συναντά τη Suzan και της μιλά για τις μνήμες που ψάχνει, ακούγεται το μουσικό θέμα Rosebud. Ο Herrmann μας πληροφορεί ότι η Suzan έχει ομοιότητες με τη μητέρα του Kane, γι' αυτό το λόγο ακούγεται αυτό το μουσικό θέμα, πάνω στη μόνη ερωτική - τρυφερή σκηνή της ταινίας.(8)
Στις δύο σκηνές της υστερίας της Suzan αξίζει τον κόπο να προσέξουμε τη διαφορετική γραφή. Στην πρώτη, όταν η Suzan διαβάζει στο πάτωμα τις κακιές κριτικές και ζητά θυμωμένα να σταματήσει τις περιοδείες, ο Kane σηκώνεται, την πλησιάζει. Αυτός όρθιος, αυτή στο πάτωμα (η σχέση εξουσίας, σαφής) και της λέει ότι θα συνεχίσει. Σ' αυτή τη διάρκεια, το πρόσωπο της Suzan είναι στο σκοτάδι. Στο επόμενο πλάνο, οι περιοδείες αρχίζουν.
Στη δεύτερη σκηνή υστερίας, κατά τη διάρκεια της εκδρομής τους, όταν βρίσκονται στο αντίσκηνο, ο Kane σηκώνεται όρθιος και τη χαστουκίζει. Έχουμε την ίδια ακριβώς σύνθεση κάδρου με την προηγούμενη σκηνή, αλλά ένα επιπλέον στοιχείο μας προετοιμάζει για τη μόνη αποφασιστική κίνηση της Suzan. Το να φύγει οριστικά. Αυτό το επιπλέον στοιχείο είναι ηχητικό. Στη διάρκεια της σκηνής αυτής, για πρώτη φορά στην αφήγηση χρησιμοποιείται το παράλληλο μοντάζ δύο διαφορετικών σκηνών: έξω, βρίσκεται μια ορχήστρα που παίζει.
Όταν ο Kane τη χαστουκίζει, η υστερική γυναίκα δεν κλαίει. Απ' έξω όμως ακούγεται μια γυναικεία κραυγή. Η Suzan τον ρωτά παγωμένα "Μην πεις ότι λυπάσαι". Αυτός απαντά στον ίδιο τόνο "Δεν λυπάμαι". Εδώ, το κλάμα της γυναικείας φωνής γίνεται σπαραγμός. Δύο επίπεδα ηχητικής αφήγησης, ένα μέσα, ένα έξω, λειτουργούν παράλληλα και το ίδιο ευδιάκριτα, όπου, το δεύτερο προσθέτει επιπλέον αφηγηματικά στοιχεία με συμβολική λειτουργία που χωρίς τον ήχο θα ήταν δύσκολο να εικονοποιηθούν.
Οι τέσσερις αυτές αφηγήσεις, συμπληρώνουν η μία την άλλη, διαπλέκουν χρονικές περιόδους, δίνουν γρήγορες πληροφορίες με τις διπλοτυπίες (μέσο καθόλου "ρεαλιστικό" αλλά που έχει σηματοδοτηθεί για τα χρονικά περάσματα) και σταματούν μόνο στις στιγμές που θέλουν πράγματι να ανακαλέσουν στη μνήμη τους. Οι ήρωες, στο παρόν, γέροι πλέον, ορίζουν τις δικές τους αξίες για τη ζωή και έτσι κρίνουν τον Kane. Αυτές τις αξίες τις βρίσκουμε παραδόξως σε όλες τις συνεντεύξεις του Welles. Η αδιάφορη ανάμνηση του μπάτλερ μας δίνει μια από τις πιο συγκινητικές στιγμές, όπου το πλάνο με το πολλαπλό είδωλο στον καθρέφτη γίνεται η αρχή για τον επίλογο του Τhompson. "Δεν νομίζω ότι μια λέξη μπορεί να εξηγήσει τη ζωή ενός ανθρώπου". "Ωστόσο, δεν πιστεύχω ότι μπορεί κανείς να δικαιολογήσει τις πράξεις του επικαλούμενος το χαρακτήρα του, αν και παραδέχομαι ότι ο πειρασμός είναι μεγάλος.(...) Η ειλικρίνεια δεν συγχωρεί το έγκλημα, αλλά το κάνει πιο ελκυστικό, του δίνει γοητεία."(9)

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ Welles-Kane

Αν ο Πολίτης Kane έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου για την υπέροχη χρήση του βάθους πεδίου στην εικόνα, με τις αυστηρά επιλεγμένες φωτοσκιάσεις του Gregg Tolland, μπορούμε σίγουρα να προσθέσουμε και το αντίστοιχο για τον ήχο. Αρκεί να παρατηρήσουμε τις διαφορετικές ποιότητες φωνών μόνο στα πλάνα του Xanadu. Η ραδιοφωνική του εμπειρία επέτρεψε ελευθερίες άγνωστες μέχρι τότε στο κινηματογραφικό στερέωμα. Αυθόρμητα κοψίματα διαλόγων, διαφορετικές ποιότητες φωνών σύμφωνα με το μέγεθος του κάδρου, ήχους off με αφηγηματική σημασία, συμβολική ή απλά "ρεαλιστική".(10)
Ο Welles, νέος, με εμπειρία θεατρική και ραδιοφωνική, πειραματίζεται και δημιουργεί ένα έργο γεμάτο τεχνικές και αισθητικές καινοτομίες. Πρώτη φορά χρησιμοποιείται αθόρυβη μηχανή λήψης ώστε να μην υπάρχουν προβλήματα στην εγγραφή του ήχου. Πρώτη φορά χρησιμοποιείται τόσο αποτελεσματικά και συστηματικά η κινηματογράφηση με βάθος πεδίου όπου υπάρχει εστίαση σε όλο το πλάνο. Τολμά τις έντονες φωτοσκιάσεις στην εικόνα και τις έντονες αλλαγές ποιότητας του ήχου. Πολλαπλές δράσεις στην εικόνα, πολλαπλές ηχητικές στρώσεις. Κατακερματισμός της αφήγησης σε επί μέρους αφηγήσεις με χρονική ασυνέχεια. Πρωτοπόρος και τολμηρός, δημιουργεί, μέσα από τις τεχνικές εξελίξεις της εποχής του, χωρίς να τις περιβάλλει με τη γνωστή καχυποψία, ένα αισθητικό αριστούργημα που παραμένει άκρως απολαυστικό ακόμη και σήμερα.


ΑΝΑΦΟΡΕΣ
1.Cahiers du cinema, τεύχος 87, Σεπτέμβριος του '58.
2.Στο κείμενο του στο Sight and Sound, Δεκέμβριος 1950, Ελλ. εκ. ΚΑΛΒΟΣ 1979, "Από τον Λυμιέρ στον Μπέρκμαν".
3."La guerre des sons", Nicolas Saada, Cahiers du cinema, no 430, 447, με αφορμή την έκδοση σε cd των εκπομπών αυτών από την Phonurgia Nova Ed. 13200 Arles, 1990.
4. Οι πληροφορίες που δίνονται από τον ίδιο τον Welles βρίσκονται στο Special Cahiers du cinema "Orson Welles", 1982, στο "This is Orson Welles: Conversation with Peter Bogdanovich", Εκ. Harper Collins, 1992.
5. Αναφέρεται από τον Andrew Sarris στο άρθρο του "For and Against Kane", Sight and Sound 10/91, Vol.1, issue 6.
6. Τα ιστορικά στοιχεία βρίσκονται: "How to read a film", James Monaco, Oxford University Press, 1981,
"Histoire du cinema" Bardeche et Brasillach, Les sept couleurs, 1964, "L' analyse des films", Aumont-Marie, Nathan, 1989, και στις συνεντεύξεις του Welles.
7. Συνέντευξη του Welles στον Bill Krohn στις 19,20 /2/1982, Cahiers du cinema, no Special Welles.
8. Κείμενο του Bernard Herrmann, σελ. 117-135 στο "Sound and the Cinema", Evan William Cameron,Ed. 1980.
9. Λέει ο Orson Welles στον Αndre Bazin, στα Cahiers du cinema, no 87, 9/58, Ελλ. Εκ. Αλεξάνδρεια, 1989, "Η πολιτική των Δημιουργών".
10. O ηχολήπτης του, James G. Stewart γράφει με θαυμασμό για τη μοναδικότητα, την επιμονή και τη γνώση του Welles πάνω στις ηχητικές λεπτομέρειες σε μια εποχή που τα μέσα ήταν ελάχιστα και οι γνώσεις επί του θέματος άκρως ανεπαρκείς. "Sound and the Cinema", σελ. 53-55.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ (του Vincent Pinel)
1934: THE HEARTS OF AGE
1938: TOO MUTH JOHNSON
1941: CITIZEN KANE
1942: THE MAGNIFICENT AMBERSONS
1942: IT'S ALL TRUE
1943: JOURNEY INTO FEAR
1945: THE STRANGER
1946: THE LADY FROM SHANGHAI
1948: MACBETH
1952: OTHELLO
1955: MR. ARKADIN
1958: TOUCH OF EVIL
1958: THE FOUNTAIN OF YOUTH
1962: THE TRIAL
1966: CHIMES AT MIDNIGHT/FALSTAFF
1968: THE IMMORTAL STORY
1975: F FOR FAKE
1978: FILMING OTHELLO

Ηλέκτρα Βενάκη
Πρώτη Δημοσίευση: 1996

Διαβάστε περισσότερα ...

Το Μυστικό της Άτυχης Πέστροφας

Την Τετάρτη 28/1/2009 και ώρα 19.00 στο βιβλιοπωλείο Παπασωτηρίου, Πανεπιστημίου 37 και Κοραή θα γίνει η παρουσίαση του βιβλίου του Γιώργου Κ Παναγιωτάκη "Το μυστικό της Άτυχης Πέστροφας ή Η Βίβλος της Αμφιβολίας".
Αποσπάσματα θα διαβάσουν οι ηθοποιοί Σεραφίτα Γρηγοριάδου και Άννα Τσίγκα.
Για τα πραγματικά γεγονότα πίσω από το βιβλίο θα μιλήσει ο κοινωνιολόγος λιμνών Θεόφιλος Τραμπούλης.
Τέλος, οι μουσικοί Γκέλλυ Μητρογιάννη, Κυριάκος Βατικιώτης και Παναγιωτάκης Ζαχαριάς, θα παίξουν μεσαιωνικές μελωδίες του Βατραχόκαστρου. Διαβάστε περισσότερα ...

Definitely, Maybe - Μια πολύ κακιά ταινία

Definitely, Maybe – 2008
Σενάριο – Σκηνοθεσία: Adam Brooks
Διανομή UIP
Μια πολύ κακιά ταινία

Την είδα εχτές, στον θερινό κινηματογράφο της Βουλιαγμένης με 7.30 ευρώ το εισιτήριο παρακαλώ. Τι παραπάνω έχει αυτή η αίθουσα δηλαδή; Ούτε καν το σωστό φορμά ήχου δεν έχει! Είναι απλώς μακρυά και κανείς δεν μπορεί να πάει αλλού σινεμά αν μένει στην περιοχή.... Αυτό είναι μόνο!
Έστω... ας μιλήσουμε όμως για την ταινία.

Πρόκειται για την αφήγηση ενός τριαντάχρονου πατέρα στην επτάχρονη (περίπου) κόρη του λίγο πριν υπογράψει τα χαρτιά του διαζυγίου με τη μητέρα της.
Της διηγείται λοιπόν τις ερωτικές του σχέσεις με τρεις γυναίκες που σημάδεψαν τη ζωή του, αλλάζοντας όμως τα ονόματά τους, ώστε να είναι η αφήγηση ευχάριστη για το παιδί.
Το οποίο, παρεμπιπτόντως ήταν ένα μικρομέγαλο που καταλάβαινε τα πάντα για έρωτες και σίγουρα πολλοί και πολλές από εμάς θα την πληρώναμε αδρά για σύμβουλο γάμου. Τι έξυπνο, τι ευαίσθητο, τι σωστό παιδί! Και τι σωστή κρίση! Ακόμα και στο τέλος, όταν πλέον κατάλαβε ποια από τις γυναίκες της αφήγησης ήταν η μητέρα του, αλλά και ποια τελικά αγαπά ο πατέρας του, δεν είχε κανένα μα απολύτως κανένα πρόβλημα να “ψήσει” την αγαπημένη του μπαμπά να ενδώσει. Δεν την πείραζε τελικά το διαζύγιο των γονιών της. Καθόλου! Αρκεί αυτός (ο μπαμπάς δηλαδή) να ήταν ευτυχισμένος!
Από την άλλη τι κομψότης, αυτή του μπαμπά, να θέλει να πάρει και τη μικρή του κόρη στην επίσκεψη έκπληξη στην αγαπημένη του που του είχε θυμώσει, για να τον συγχωρέσει.

Η καλύτερη ατάκα που ακούστηκε στην αίθουσα, προς το τέλος ήταν από μια φλύαρη κατά τα άλλα κυρία που καθόταν πίσω μου και σχολίαζε θετικά κατά το πρώτο μισάωρο ότι ήταν ενθουσιασμένη που είχε έρθει να δει αυτή την ταινία, που αυτός ο σκηνοθέτης, που έχει κάνει τόσες καλές ταινίες σίγουρα θα έχει κάνει πάλι το αριστούργημα...
Μετά σώπασε και προς το τέλος είπε, ή μάλλον ακριβώς στο τέλος, τρία λεπτά πριν το τέλος: Ας τον πάρει κάποια να τελειώνουμε! (τον πρωταγωνιστή εννοούσε). Πράγματι έτσι νιώθει κανείς σε αυτή την ταινία. Ας τον πάρει κάποια να τελειώσει η ταινία και η φλυαρία της!
Από την αρχή όμως, τα κακά μαντάτα ήταν φανερά. Η ταινία αρχίζει με μια απαράδεκτη μουσική επένδυση εν είδη αστείου που κάνει τόσο κουραστική τη σκηνή εισαγωγής που καταλαβαίνεις αυτομάτως ότι από ρυθμό θα έχουμε πρόβλημα. Έπειτα έρχεται το στόρυ.... Αλλά αυτό το περιγράψαμε. Αν και παραλείψαμε να αναφερθούμε στον έντονο ρατσισμό κατά του τσιγάρου, του αλκοόλ, των λαϊκών γυναικών και των λεσβιών. Επιπλέον, αν και είχε όλους αυτούς τους καθωσπρεπισμούς η ταινία χαρακτηρίστηκε ακατάλληλη για άτομα κάτω των 13 για σεξουαλικό περιεχόμενο και κάπνισμα!!!! Έλεος!

Και έπειτα έρχεται η κατασκευή. Τι ευκολίες... τι μέτριες μονταζιακές λύσεις που φαινόντουσαν και ευφάνταστες! Τι σκηνοθετική κοινοτοπία! Τι αδιάφορος ήχος! Αυτό που πάντα μένει ακόμα και στις χειρότερες αμερικάνικες παραγωγές είναι πάντως οι ερμηνείες. Πάντα είναι συνεπείς τουλάχιστον, δεν είναι κακές, δεν είναι καλές, αλλά οι ηθοποιοί βλέπονται.
Δεν είναι δυνατόν όμως τέτοιες ταινίες να βρίσκουν τόσο καλή διανομή και να τρέχουμε να τις δούμε, για να δούμε κάτι ευχάριστο, ενώ συγχρόνως “καίμε” με ευκολία τις ελληνικές παραγωγές. Όταν βλέπεις τέτοιες ταινίες καταλαβαίνεις την αδικία που γίνεται εις βάρος των ελληνικών παραγωγών.
Δεν αντιλέγω ότι οι περισσότερες αμερικάνικες ταινίες, ακόμα και όταν δεν είναι καλές, είναι εύπεπτες, καλές για το καλοκαίρι και για τον χειμώνα, αλλά αυτή εδώ ήταν φαιδρή! Μια παραγωγή που αν ήταν ελληνική το κέντρο κινηματογράφου θα την πέταγε στα σκουπίδια και οι διανομείς ούτε που θα έβλεπαν τη κόπια. Λέτε η διαφορά να είναι μόνο στην ηθοποιία; Οι διανομείς και οι επιλογές και το γούστο τους και οι συμφωνίες του φυσικά, λέτε να μην παίζουν κανένα ρόλο; Διαβάστε περισσότερα ...

ΑΓΡΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ (Α) WILD BUNCH, USA, 1969 Εγχρωμο, 70mm/6 tracks, 35mm/Mono, 136min/145min Σκηνοθεσία: Sam Peckinpah Σενάριο: Walon Green, Sam Peckinpah, Roy N. Sickner Φωτογραφία: Lucien Ballard Μοντάζ: Lou Lombardo Μουσική: Jerry Fielding Παραγωγός: Phil Feldman Διανομή: Warner Bros Παίζουν: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O'Brien, Warren Oates, Jaime Sanchez, Ben Johnson, Emilio Fernandez. Η Αγρια Συμμορία, η καλύτερη ταινία του Sam Peckinpah, κι ένα από τα καλύτερα western όλων των εποχών, κυκλοφορεί σε μια κόπια ολοκαίνουργη, συμπληρωμένη με σκηνές που η τότε Warner είχε κόψει, επιβεβαιώνοντας έτσι την αναγκαιότητα της σειράς των "director's cut". Δέκα λεπτά παραπάνω, μόνο, και η ταινία αλλάζει ύφος, παίρνει διαστάσεις άγνωστες για τα westerns ως εκείνη την εποχή, εισάγει τον ηθικά αμφιλεγόμενο ήρωα, τον οποίο οδηγεί στη κάθαρση μέσα από τη τελική σκηνή της σύγκρουσης της Συμμορίας με τους Μεξικανούς, μια σκηνή που έχει μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου για την μαγική αγριότητά της. Το αστείο είναι ότι ο τότε παραγωγός της Warner, Phil Feldman, δεν είχε κόψει σκηνές που σόκαραν, αντίθετα είχε κόψει -ερήμην του Peckinpah, ο οποίος ήταν σε διακοπές- σκηνές που περιέγραφαν τη σχέση των ηρώων και δικαιολογούσαν αφηγηματικά την έκβαση της ιστορίας. Οι περικοπές έγιναν, μόνο και μόνο, για να μειωθεί η διάρκεια της ταινίας στις 2 ώρες ώστε να μπορεί να παίζεται σε 3 παραστάσεις ημερησίως αντί για δύο. Η διανομή της ταινίας εκείνη την εποχή, τέλη '69, αρχές '70, αποδείχτηκε τελείως άστοχη. Οι υπεύθυνοι, λογω του μακρόστενου φορμά (2,35:1), του χρώματος (Technicolor) και των σκηνών καταστροφής που περιείχε, την τοποθέτησαν στις ταινίες blockbusters, θεωρώντας ότι μπορεί να φέρει λεφτά εύκολα και γρήγορα. Ετσι, την έβγαλαν σε πολλές μέτριες έως κακές αίθουσες, που η κάθε μιά έκοβε τις σκηνές που ...περίσσευαν, αλλά ευτυχώς μόνο στην κόπια που η κάθε μία κατείχε. Με αυτό τον τρόπο, το αρνητικό δεν πειράχτηκε και η ολοκληρωμένη εκδοχή με τη διάρκεια του σκηνοθέτη, μπορούσε κάλλιστα κάποια στιγμή να πραγματοποιηθεί. Η Warner to '95 αποφάσισε να αποκαταστήσει το αριστούργημα του Peckinpah στην ολοκληρωμένη κινηματογραφική εκδοχή και να το εκδόσει επίσης σε DVD και σε Laser disc . Ομως, αν και το '69 η ταινία είχε χαρακτηρισθεί "R", από την M.P.A.A, για τις σκηνές βίας που περιείχε, η Warner την ξαναέστειλε για έλεγχο και αυτή τη φορά χαρακτηρίστηκε NC-17(!), χαρακτηρισμός πιό σκληρός, ο οποίος μπλόκαρε την έκδοση της. Ευτυχώς για όλους μας, μετά από διάφορες διαδικασίες η ταινία πήρε τον χαρακτηρισμό "R" και η διανομή της ταινίας μπορούσε να γίνει πλέον ελεύθερα. Σήμερα, μπορεί κανείς να την βρεί σε πολυτελή έκδοση σε laser disc και DVD. Η έκδοση του DVD περιέχει επίσης το βραβευμένο με Οσκαρ ντοκυμαντέρ του Paul Seydor "The Wild Bunch: An Album in Montage" (1996) που πραγματεύεται την κατασκευή της. Η μεταφορά στο dvd είναι έξοχη και με μεγάλο σεβασμό στο έργο. Η εικόνα προσφέρεται μόνο σε 2.35:1, στο κανονικό της φορμά, δεν υπάρχει η εναλλακτική του pan & scan και δεν υπάρχει η εκδοχή του 16:9. Ο Peckinpah έχει τόσο πολύ και τόσο αριστουργηματικά εκμεταλλευθεί τα άκρα του κάδρου του που θα ήταν κρίμα οποιαδήποτε έστω και ελάχιστη περικοπή. Σ'αυτό το dvd δεν θά βρείτε εκδοχές της ταινίας σε άλλη γλώσσα, παρά μόνο υποτιτλισμό στα αγγλικά, γαλλικά και ισπανικά. Ο ήχος, με νέα ψηφιακή επεξεργασία, προσφέρεται σε Dolby Digital 5:1, αφού ο πρωτότυπος ήχος της κινηματογραφικής κόπιας του '69 ήταν 6άπιστος και επιτρέπει μια τέτοια μεταφορά. Από την άλλη, το laser disc, επίσης 2.35:1, αποτελεί πραγματικά μια πολυτελή έκδοση. Περιέχει επιπλέον συνεντεύξεις και σκηνές από το γύρισμα και συνοδεύεται από το cd με τη μουσική της ταινίας και ένα βιβλίο με φωτογραφίες. Οπως καταλαβαίνετε, είτε σε laser είτε σε DVD, είναι μια έκδοση που δεν πρέπει να λείπει από κανένα σοβαρό αρχείο και θα προσφέρει σίγουρα πολύ μεγάλη ευχαρίστηση στον κάτοχό της. ------------------------------------------------------------------ Η Αγρια Συμμορία έχει μείνει στην μνήμη των πολλών από τις βίαιες και άγριες σκηνές μάχης που περιέχει, με αποκορύφωμα την τελική σκηνή, για την οποία και ο ίδιος ο Peckinpah έχει δηλώσει ότι την θεωρεί χορογραφία θανάτου. Σήμερα, βέβαια, αυτές οι σκηνές δεν φαίνονται τόσο αποκρουστικά άγριες (και δεν είναι!), συνηθισμένοι όπως είμαστε πλέον στις κινηματογραφικές σκηνές βίας ακόμη και σ'αυτές χωρίς νόημα. Συγχρόνως, πρέπει να τονίσουμε ότι αυτές οι σκηνές είναι μόνο δύο. Μία στην αρχή της ταινίας και μία στο τέλος. Κάπου, στη μέση περίπου της δράσης, υπάρχει και η σύγκρουση των ανταρτών του Pancho Villa με τους στρατιώτες των Huerta και Mapache, μάχη που περιγράφεται με γενικά πλάνα και δεν φορτίζει συναισθηματικά την αφήγηση. Αντίθετα, οι άλλες δύο σκηνές περιγράφουν καταστάσεις των ηρώων μας και εξελίσσουν τους χαρακτήρες. H τελική σκηνή του μακελειού, -για να αρχίσουμε από αυτήν- είναι μα-γι-κή. Είναι κάτι το ασύλληπτο. Οσες φορές κι αν την δεί κανείς δεν την χορταίνει. Αυτό το αιματοκύλισμα, αυτή η απόγνωση που σπέρνει θάνατο, δεν έχει καμμία-μα καμμία απολύτως σχέση με αυτό που αποκαλούμε γενικώς "βίαιες σκηνές". Εδώ, οι σκοτωμοί δεν γίνονται ούτε a la Rambo, από εκδίκηση, ούτε a la Harisson Ford, από ανάγκη για την επιβολή του Καλού, ούτε από κάποιο μανιακό δολοφόνο. Εδώ, παρουσιάζονται τέσσερεις άνθρωποι, που κάτω από συγκεκριμμένες συνθήκες και συνέπεια -μάλλον, ή κατ'αρχήν- αθώων αποφάσεων, μπλέκονται σε μια περιπέτεια με τον εαυτό τους και είναι αναγκασμένοι να πάρουν θέση. Δεν έχουν άλλη επιλογή από το να πεθάνουν. Και πεθαίνουν. Οχι ηρωικά, αλλά όμορφα. Δεν παθαίνουν δίκαια ή άδικα, ή για κάποιο μεγάλο σκοπό, πεθαίνουν για τον εαυτό τους και μόνο, πεθαίνουν για να παραμείνουν αξιοπρεπείς. Είναι μιά σκηνή υψηλής ποιότητας. Σκηνή, που ίσως δεν περιγράφεται με λόγια η δύναμή της. Αποτελεί την ωριμότερη κορύφωση της δράσης, το επιστέγασμα της πορείας αυτών των παράνομων μέσα στη διάρκεια της ταινίας. Η σκηνή της απόφασης τους και της πορείας τους προς τους μεθυσμένους Μεξικανούς στην πλατεία, έχει αντιγραφεί από τότε άπειρες φορές (Wyatt Earp, Tombstone κ.λ.π.) και δικαίως, διότι αποτελεί μια από τις ομορφότερες εισαγωγές σε σκηνή σύγκρουσης στην ιστορία του κινηματογράφου. Η μεξικάνικη μπαλάντα που ακούγεται και συνοδεύει τον ρυθμό του βηματισμού τους, παιζόταν ζωντανά κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, για να δημιουργεί κλίμα και να διευκολύνει το παίξιμο των ηθοποιών. Η μόνη πρόσθεση που έγινε, εκ των υστέρων, στο ηχητικό επίπεδο, είναι το μαρς που επαναλαμβάνεται, διακόπτεται και ξεκινά, τονίζει ή υποβόσκει, προσθέτοντας μια ανυπέρβλυτη χάρη στη σκηνή: Φορτωμένη με λεπτομέρειες εικόνα, φορτωμένος ήχος. Δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Αλλά υπάρχουν και οι πάυσεις. Αυτές οι παύσεις της δράσης, για να εκφρασθούν τα πρόσωπα, να δηλωθούν οι εσωτερικές αποφάσεις, χωρίς λόγια και φλυαρίες, κόβουν την ανάσα. Γενικά οι παύσεις του Peckinpah, σ'αυτή την ταινία ιδιαίτερα, σε παγώνουν με τη δύναμή τους. Κάθε ένταση συνοδεύεται και από ένα παιχνίδι βλεμμάτων που προσθέτει μια άλλη διάσταση στη δράση. Την εμπλουτίζει με στοιχεία για τους ανθρώπινους χαρακτήρες και τις σχέσεις τους και συγκινεί βαθύτατα με την ενορχήστρωση των συνδιασμών και των αντιθέσεών τους.Ο θεατής βλέπει, παρακολουθεί την αναμέτρηση που γίνεται ανάμεσα στους ήρωες. Και, συνήθως, μετά από κάθε ένταση υπάρχει ένα ξέσπασμα χαλάρωσης που ανακουφίζει τους πάντες, ήρωες και θεατές έστω και προσωρινά. Μόνο στην τελική μάχη, αυτή η αναμέτρηση φθάνει στα άκρα της. Ενώ έχουν αποσοβηθεί με απόλυτο έλεγχο από τη μεριά του Pike και του Dutch επικείμενες συγκρούσεις είτε ανάμεσα στα μέλη της ίδιας της συμμορίας, είτε ανάμεσα στη συμμορία και στους στρατιώτες του Mapache, μετά τον θάνατο του συντρόφου τους, Angel, η αναβολή της σύγκρουσης δεν έχει πλέον κανένα νόημα. Και αποφασίζουν να πεθάνουν. Κι εμείς απολαμβάνουμε ένα πραγματικό αριστούργημα ρυθμού και πολυεπίπεδης ανάγνωσης. Γιατί όμως; Γιατί μια σκηνή κορύφωσης, τόσο βίαιη και απόλυτα απελπισμένη, προκαλεί στον θεατή αυτή την τόσο έντονη αίσθηση ελευθερίας; Γιατί η Αγρια Συμμορία αυτό πραγματεύεται από την αρχή. Βρισκόμαστε στα 1913, κοντά στο Μεξικό (όπου γίνεται επανασταση) και, συγχρόνως ο σιδηρόδρομος και το αυτοκίνητο εισβάλει στην Αμερικάνικη κοινωνία. Τα πράγματα αλλάζουν, οι συμμορίες, για να επιβιώσουν, πρέπει να προσαρμοσθούν. Η δικιά μας Συμμορία σ'αυτή την εποχή που αλλάζουν οι αξίες, προσπαθεί να ανασυγκροτηθεί και να βρεί την παλιά της δύναμη. Ο αρχηγός της, ο Pike (William Holden), μεσήλικας πλέον, με τους φίλους της νιότης του, Dutch (Ernest Borgnine) και Sykes (Edmond O'Brien) και τρία πολύ νεότερα μέλη, τους αδελφούς Gorch και τον Μεξικανο- Ινδιάνο Angel, αποτελούν πλέον αυτό που έμεινε από την Αγρια Συμμορία. Ο Angel, που έρχεται από άλλο κόσμο, είναι ο μόνος με ψήγματα πολιτικής και κοινωνικής συνείδησης. Τα δύο αδέλφια δεν ενδιαφέρονται παρά για τις γυναίκες και τα λεφτά. Μπορούν να πουλήσουν και ν'αγοράσουν οτιδήποτε με την ίδια αδιαφορία. Η "παλιά φρουρά", ο Pike, o Dutch και ο Sykes μπορούν, επίσης, να πουλήσουν και ν'αγοράσουν οτιδήποτε, εκτός από τους βασικούς ηθικούς κανόνες που διέπουν το θεσμό της συμμορίας. "Οταν είσαι με κάποιον μένεις μαζί του. Αν δεν μπορείς να το κάνεις αυτό είσαι ένα ζώο, είσαι τελειωμένος" λέει ο Pike κάποια στιγμή μέσα στην ταινία και δίνει το στίγμα των αξιών της. Αυτό πληρώνουν μέχρι το τέλος. Δεν μπορούν να αντέξουν να αφήσουν τον σύντροφό τους, Angel, στα χέρια του Mapache. "Δεν έχει σημασία αν δίνεις το λόγο σου, σημασία έχει σε ποιόν δίνεις το λόγο σου", λέει κάποια στιγμή ο Dutch στον Pike και η απόφαση για την τελική αναμέτρηση αρχίζει να διαμορφώνεται στο μυαλό του. Ακόμη και τα αδέλφια, αδιάφορα απέναντι σε οτιδήποτε, ταράζονται από τη πράξη του Angel και ευαισθητοποιούνται. Οταν ο Pike τους ζητά λακωνικά να τον ακολουθήσουν στη τελική αναμέτρηση με τους ανθρώπους του Mapache, λέγοντάς τους "Let's go", του απαντούν εξίσου λακωνικά "Why not!" Οι ήρωές μας δεν είναι καλοί με την έννοια που δινόταν στο κλασικό western. Είναι κακοί -κατ'αρχήν- αλλά, γίνονται ανθρώπινοι και κερδίζουν τη συμπάθειά μας στη πορεία της ταινίας. Εξάλλου, η αρχική σκηνή που περιέχει και τους τίτλους, βασίζεται πάνω στην ανατροπή των συναισθημάτων που προκαλεί στο θεατή. Η ταινία αρχίζει με την άφιξη μιας ομάδας έφιππων στρατιωτών σ'ένα χωριό. Τα παιδιά στο δρόμο παίζουν άγρια μ'έναν σκορπιό που τον τυραννούν, γελώντας. Παράλληλα, διαδραματίζεται μια συγκέντρωση των πολιτών για τις βλαβερές συνέπειες του κρασιού. Mε λίγα λόγια μια φυσιολογική πόλη με τις δραστηριότητές της. Εκεί ανάμεσα εμφανίζονται οι τίτλοι και η εικόνα παγώνει σε αρνητικό ασπρόμαυρο, καθώς και όλοι οι ήχοι εκτός από τη μουσική. Στρατιώτες, που βρίσκονται ήδη στο χωριό, σηκώνονται και χαιρετούν τους καβαλλάρηδες που έρχονται. Υπάρχουν κάποιες αδιόρατα ύποπτες κινήσεις στις οποίες όμως ο θεατής δεν μπορεί να αποδώσει τη πλήρη σημασία τους και τις προσπερνά. Μια γηραιά κυρία περνά το δρόμο, σκοντάφτει επάνω τους, την βοηθούν και την συνοδεύουν έως τα γραφεία του σιδηρόδρομου. Εως εδώ, καλά. Μόλις όμως οι "στρατιώτες" μπαίνουν μέσα στα γραφεία των σιδηροδρόμων, αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για ένοπλη ληστεία. Ο Pike, λέει την κλασσική πλέον φράση, που αργότερα έγινε τίτλος βιβλίου για το συνολικό έργο του Peckinpah: "If they move, kill 'm." Εδώ πέφτει ο τίτλος της σκηνοθεσίας και τα παιδιά στο δρόμο καίνε τον σκορπιό, γελώντας. Αμέσως μετά αντιλαμβανόμαστε ότι τους έχουν στήσει παγίδα και η πρώτη μάχη αρχίζει. Σ'αυτή τη πρώτη σκηνή, ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί μαζί τους και η αγριότητα όλης της δράσης πράγματι σοκάρει. Γυναίκες σκοτώνονται αλλά, αργότερα, μέσα στη ταινία, σκοτώνουν. Παιδιά παίζουν άγρια παιχνίδια αλλά, παιδί σκοτώνει στο τέλος τον Pike. Ολα αυτά, όμως, δεν είναι γνωστά κατ'αρχήν και, πράγματι, ακινητοποιούν τον θεατή. Στη διάρκεια όμως των δύο ωρών που ακολουθούν όλα βρίσκουν τη θέση τους. Τους κυνηγά ο Νόμος ο οποίος αντιπροσωπεύεται από τον παλιό τους σύντροφο Deke Thornton, τον υπέροχο Robert Ryan. Η περίεργη, γεμάτη σεβασμό και αγάπη, σχέση των δύο αντιπάλων, του Thornton και του Pike, εξηγείται απόλυτα μέσα από τις σκηνές flash-back στις οποίες αναθυμούνται και οι δύο τον τρόπο με τον οποίο χώρισαν. Συνήθως τα flash-back, στον κινηματογράφο, αποτελούν μνήμη και εικόνα ενός από τους ήρωες. Η καινοτομία του Peckinpah συνίσταται στο ότι το flash-back το βλέπουν συγχρόνως και οι δύο ήρωες, ενώ βρίσκονται σε δύο τελείως διαφορετικές περιοχές και καταστάσεις. Χωρίς αυτές τις σκηνές η σύγκρουση των ηρώων με τον εαυτό τους κυρίως, δεν γίνεται κατανοητή και η ταινία χάνει το νόημά της. Ο παραγωγός Feldman αυτές συγκεκριμένα τις σκηνές είχε αποφασίσει αυθαίρετα να κόψει, τότε, παλιά, αλλά ευτυχώς σήμερα τις βρίσκουμε ενσωματωμένες στη νέα έκδοση. Πρέπει να επισημάνουμε, όμως, ότι εμείς -ως ευρωπαίοι- είμαστε τυχεροί. Στην ευρωπαική εκδοχή είχαν κοπεί κάποιες σκηνές από αυτές, αλλά τα flash-back της φιλίας, τα τόσο απαραίτητα αφηγηματικά, είχαν διασωθεί. Στο βίντεο που κυκλοφορεί στην ελληνική αγορά προς ενοικίαση, λείπει μόνο το flash-back που περιγράφει έναν μεγάλο έρωτα του Pike και κάποια πλάνα από τη μάχη μεταξύ του Villa και του Mapache. Αλλά δυστυχώς είναι σε 4:3, φορμά που σ'αυτή ειδικά την ταινία καταστρέφει τα πάντα. Αλλάζει η ταινία ολοκληρωτικά. Στο τηλεοπτικό φορμά νομίζεις ότι έχεις να κάνεις με έναν σκηνοθέτη που χρησιμοποιεί πολύ τα κοντινά. Καμμία σχέση με την πραγματικότητα. Ο Peckinpah γεμίζει το κάδρο, το φορτώνει λεπτομέρειες και το κάδρο του είναι πράγματι μεγάλο, είναι 2.35:1. Φανταστείτε τι κόβεται στο 1.33:1 που είναι το τηλεοπτικό. Κόβεται η μισή εικόνα. Κι έτσι νομίζουμε ότι καδράρει μόνο ένα πρόσωπο ενώ στο πραγματικό κάδρο υπάρχουν τρία. Η διαφορά, λοιπόν, είναι τεράστια. Η Αγρια Συμμορία επιβεβαιώνει πλήρως, αυτό που λέμε εδώ και καιρό, ότι το να βλέπεις δεύτερη ή πολλοστή φορά μια ταινία αυξάνει την απόλαυση, απελευθερώνει τον θεατή από την αγωνία της υπόθεσης και επιτρέπει την παρατήρηση πραγμάτων μέσα στο πλάνο όσο και στη συνολική κατασκευή, πραγμάτων που σίγουρα διαφεύγουν την πρώτη φορά. Ταινία πλούσια, ταινία σφικτή και γεμάτη. Το widescreen είναι γεμάτο έως τα άκρα του, τα κοντινά γεμίζουν το κάδρο, πολλές φορές μια λεπτομέρεια προσώπου, ένα μάτι, ένα αυτί κρατά την μια άκρη και πίσω στο φόντο ξετυλίγεται ήδη η επόμενη δράση. Λεπτομέρειες που στην πρώτη θέαση έχουν χαθεί στα σίγουρα, αλλά έχουν αφήσει αυτή την αίσθηση του μεγάλου, του πληθωρικού, του πολυεπίπεδου των καταστάσεων. Το ντοκυμαντέρ που συνοδεύει την ταινία στο DVD είναι άκρως ενημερωτικό αν και δεν λέει πολύ περισσότερα πράγματα από αυτά που μπορεί κανείς να βρεί στο Internet ή στα δύο θαυμάσια βιβλία που έχουν γραφτεί για το έργο του Peckinpah. Πληροφορίες όπως ότι είχαν λίγες στολές άσπρες, αυτές που φορούν οι μεξικανοί στην τελική σκηνή και ότι έπρεπε να τις πλένουν συνέχεια για να μπορούν να συνεχίσουν το γύρισμα, ή ότι πράγματι έχτισαν και ανατίναξαν τη γέφυρα το '69, εποχή όπου τα special effects δεν γινόντουσαν μέσω υπολογιστή, είναι και εντυπωσιακές και χρήσιμες στο να θυμόμαστε ότι και παλαιότερα μπρορούσε κανείς να κάνει αυτό που πραγματικά ήθελε, ανεξάρτητα από τον τρόπο. Εντυπωσιακό είναι επίσης το γεγονός ότι η Αγρια Συμμορία αποτελείται από 3.600 cut, αριθμός τεράστιος ακόμη και για τα σημερινά δεδομένα. Το σημαντικότερο όμως, είναι η ίδια η ταινία που αποτέλεσε σίγουρα σταθμό στην ιστορία του κινηματογράφου με τη χρήση της αργής κίνησης στα πλάνα των φόνων -που αποκτούν έτσι, ποιητική διάσταση- και είναι, ίσως, μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Ηλέκτρα Βενάκη

Διαβάστε περισσότερα ...

ΜΙΑ ΑΛΗΘΙΝΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ( Α ) THE ADVENTURES OF BARON MUNCHAUSEN, 1988 1.85:1, 70mm6track, Dolby SR Σκηνοθεσία: Terry Gilliam Σενάριο: Terry Gilliam, Charles McKeown Παραγωγή: Columbia Pictures, Thomas Schuhly Μουσική: Michael Kamen Φωτογραφία: Ciuseppe Rotunno Μοντάζ: Peter Hollywood Παίζουν: John Neville, Eric Idle, Sarah Polley, Oliver Reed, Charles McKeown, Jack Purvis, Jonathan Price, Robin Williams, Uma Thurman, Sting Από τότε που ο Terry Gilliam πρόβαλε, το 1988, τη δική του εκδοχή για τις περιπέτειες του Βαρώνου Munchausen, ο κόσμος άρχισε να βλέπει διαφορετικά τα παραμύθια. Οι περιπέτειες του Βαρώνου, τόσο αληθινά ψεύτικες και τόσο ψεύτικα πειστικές, έμειναν στη μνήμη των θεατών σαν μια ανάσα υπερβολής, τόλμης, μια ανάσα ελευθερίας, απόλυτης ελευθερίας, που μόνο το παραμύθι μπορεί να προσφέρει. Ο Terry Gilliam ανήκει σ’ εκείνη τη κατηγορία των σκηνοθετών που θα μπορούσε να κάνει έναν ενήλικα να μπει μέσα σε ένα παραμύθι. Σε ένα παραμύθι με υπέροχη εικόνα, γεμάτη με άπειρες μικρολεπτομέρειες, χρώματα και σκιές, καταπληκτικά ευφάνταστα ντεκόρ και έναν ήχο τόσο βαβουριάρικο και ξεκάθαρο συνάμα, που δεν μπορεί παρά να ξεσηκώσει όποιοδήποτε θεατή. Οι μουσικές στύξεις είναι συνεχείς, δεν σταματούν ποτέ, σχολιάζουν τους πάντες και τα πάντα με τρυφερή ειρωνία, και τα μουσικά θέματα μένουν αξέχαστα. Στην Εποχή της Λογικής, μια Τετάρτη του 18ου αιώνα, όπως μας ενημερώνουν οι τίτλοι της αρχής, μια θεατρική ομάδα ανεβάζει τις περιπέτειες του Βαρώνου Minchausen, ενώ η πόλη πολιορκείται από Οθωμανούς Τούρκους. Ο βαρώνος Minchausen, ο πραγματικός, κάνει την είσοδό του στο θέατρο και επιμένει ότι ο θίασος διηγείται αναλήθειες, τις οποίες θέλει να διορθώσει. Αρχίζει την αφήγησή του, αλλά, παρόλο που είναι Τετάρτη, οι Τούρκοι επιτίθενται και η παράσταση σταματά. Ο Βαρώνος υπόσχεται να φύγει από την πόλη, να βρεί και να μαζέψει τους τέσσερεις υπηρέτες του, με τις ιδιαίτερες ικανότητες, και να επιστρέψει να σώσει την πόλη από τον χαμό. Η μικρή κόρη του αρχχηγού του θιάσου, η Sally, καταφέρνει και φεύγει μαζί του στις απίστευτες περιπέτειες. Πρώτα πάνε στο φεγγάρι, μαγικά κατασκευασμένο, τόσο από σκηνικά όσο και από σκηνοθετική σύλληψη. Τα ντεκόρ στο φεγγάρι και ο τρόπος που κινούνται αφήνει διακριτικές αιχμές ότι πρόκειται για θεατρική παράσταση.Εκεί τους υποδέχεται ένας Robin Williams εντελώς διαφορετικός απ’ ό, τι γνωρίζετε. Εχει ένα τεράστιο πρόβλημα με το σώμα του, με το οποίο δεν μπορεί να συμφιλιωθεί και όποτε καταφέρνει να ξεφύγει, γυρνά στο διάστημα σαν ένα ευτιχισμένο σκεπτόμενο κεφάλι. Στο φεγγάρι, ο Βαρώνος και η Sally θα βρούν τον ένα από τους υπηρέτες, τον Berthold, αυτόν που φορά μπάλες στα πόδια του για να μπορέσει να τα συγκρατήσει από το ξέφρενο τρέξιμο. Οι τρείς τους, θα σκαρφαλώσουν στην άκρη του φεγγαριού και θα πηδήξουν με ένα σκοινί –που θα τελειώσει κάποτε- μέσα σε ένα ηφαίστιο. Ο Ηφαιστος, θα τους υποδεχτεί, θα τους σερβίρει τσάι σε λιλιπούτεια φλιτζάνια και θα τους γνωρίσει την γυναίκα του την θεά Αφροδίτη. Εκεί θα βρούν τον άλλο τους σύντροφο, τον πιο δυνατό άνθρωπο του κόσμου. Ο βαρώνος και η θεά, όμως, θα στροβιλιστούν στον αέρα, θα πετάξουν από απόλαυση, χορέυοντας, ανάμεσα σε έρωτες, σύννεφα και συντριβάνια. Η ζήλεια του Ηφαιστου θα τους στείλει μέσα από τα έγκατα της γής στην άλλη πλευρά της, όπου πριν προλάβουν καλά, καλά να συνειδητοποιήσουν που βρίσκονται ένα τεράστιο ψάρι θα τους καταπιεί. Δυστυχία που θα τους βγεί σε καλό, γιατί εκεί θα βρούν τους άλλους δύο συντρόφους τους, αυτόν που ακούει τα πάντα και ένα φύσιμα του μπορεί να μετακινήσει μεγάλο αριθμό ανθρώπων μίλια μακρυά, και αύτον που βλέπει τα πάντα: μπορεί από μια κορυφή της Κωνσταντινούπολης να δεί το Βελιγράδι. Ολοι τους είναι πολύ γερασμένοι και παραιτημένοι. Μόνο ο Βαρώνος ξανανιώνει και γερνά κατά βούληση. Οποτε νιώθει ότι έχει κάτι να κάνει, είναι νέος, όποτε θέλει να πεθάνει γερνά απότομα. Μέσα στο ψάρι, αποφασίζει να πεθάνει, αλλά η μικρή Sally δεν τον αφήνει. Προκαλεί το ψάρι να φταρινιστεί και βρίσκονται όλοι μαζί σε μια βάρκα που τους πάει στην πόλη. Εκεί, θα δώσουν τη τελική μάχη για την απελευθέρωσή της, και, συγχρόνως, για τη δική τους αναγέννηση. Ολα αυτά, βέβαια, δεν είναι παρά μια διήγηση του Βαρώνου, μέσα στο θέατρο, η οποία όμως όταν τελειώσει, η πόλη βρίσκεται πραγματι απελευθερωμένη και ο Βαρώνος μπορεί πια να φύγει για να συνεχίσει τις περιπέτειες του. Ό, τι σκεφτεται ο Βαρώνος συμβαίνει, ό, τι φαντάζεται υπάρχει. Δε γνωρίζει την έννοια του φόβου, δεν γνωρίζει την άρνηση στη ζωή. Τα βάζει πολύ συχνά με το θάνατο κι ακόμη συχνότερα με τη ζωή. Αυτός ο μεγάλος παραμυθάς πάει στους παραμυθάδες και τους λέει ιστορίες, στις οποίες τους βάζει μέσα, τους κάνει να συμμετέχουν (όλοι οι ηθοποιοί που παίζουν στη παράσταση δανείζουν τις φιγούρες τους για τη διήγηση του πραγματικού βαρώνου) και εν τέλει το αποτέλεσμα έχει επιτευχθεί: η πόλη σώθηκε. Με παραμύθια. Αυτή η τελευταία σκηνή της μάχης είναι κα-τα-πλη-κτι-κή, απ’ όποια σκοπιά και να την δεί κανείς. Νοηματική και αισθητική. Η μουσική μπορεί να ξεσηκώσει και τον πιο αδιάφορο θεατή. Τα ειδικά εφέ είναι μαγικά και μας σπρώχνουν σε άλλους κόσμους. Μη ξεχνάμε ότι είναι από τις ακριβότερες παραγωγές του κινηματογράφου. Στοίχησε 46 εκ.$ Ο Gilliam δηλώνει ότι ο βαρώνος αποτελεί την τρίτη ταινία της τριλογίας του. Με την ταινία του Time Bandits μιλούσε για την παιδική ηλικία, με το Brazil για την ενήλικη και με το Βαρώνο Minchausen για τα γηρατειά. Σπάνια έχουμε δει στον κινηματογράφο μια τόσο τρυφερή ματιά για το γήρας. Το χιούμορ του ώρες, ώρες είναι σκληρό, όπως αυτό των παιδικών παραμυθιών. Ο Σουλτάνος αγαπά να παίζει πιάνο με πλήκτρα που είναι ενωμένα με καρφιά, που μπαίνουν μέσα στα σώματα φυλακισμένων, και αυτοί κραυγάζουν. Όλα τα παιδιά, με τη σκληράδα που τα χαρακτηρίζει, θα ξεκαρδιστούν στα γέλια. Άλλες στιγμες έχει ενα ενήλικο χιούμορ που τα παιδιά δεν θα το καταλάβουν, μην αφαιρώντας τίποτα από την απόλαυση της στιγμής, αλλα οι μεγάλοι θα το εκτιμήσουν δεόντος. Οι ηθοποιοί είναι όλοι άριστοι. Οσο για τη μικρή Sally, δεν συγκρίνεται με τίποτα με όλες αυτές τις πρόσφατες τάχα μου τέλειες ερμηνείες παιδιών. Είναι έξοχη. Η εικόνα πυκνή, αρνείται τη λιτότητα και τη γραμμικότητα. Αρνείται τη λογική. Η φαντασία κάνει θαύματα και ερμηνεύει καλύτερα τον κόσμο μέσα στον οποίο ζούμε. Οι περιπέτειες του βαρώνου είναι το ευρωπαικό ανάλογο του Μάγου του ΟΖ, έχει θρέψει γενιές και γενιές, αυτό το βιβλίο. Η ταινία όμως μέσα από τη παραβολή - αυτό δεν σημαίνει εξάλλου το καλό παραμύθι; - μας παρασέρνει σε κόσμους πανέμορφους. Δεν είναι διδακτική, δεν θέλει να μας πεί τίποτα και όμως μας λεει τόσα πολλά. Μιλά για την ελευθερία και τη δύναμη, για τη τόλμη και τη νίκη με ένα μοναδικό τρόπο. Μια εκπληκτική ταινία, μοναδική στο να απογειώνει σε κάθε της –μά σε κάθε της- προβολή τους θεατές της. Ηλέκτρα Βενάκη

Διαβάστε περισσότερα ...

MARX BROTHERS

Ποιοι είναι οι Marx Brothers και τι αντιπροσωπεύουν; Έχουν συγγένεια με τον Karl Marx ή με τους Warner Brothers; Αυτού του τύπου το χιούμορ δεν είναι δικό μου, αλλά δικό τους και το «κολλάς» υποχρεωτικά. Σας βεβαιώνω ότι αυτή η εβδομάδα, που έβλεπα τις ταινίες των Marx, ήταν από τις πιο αστείες της ζωής μου. Κρίμα που δεν βλέπουμε πια στις αίθουσες τις ταινίες τους, κρίμα που δεν τις έχει φέρει η ελληνική διανομή βίντεο και κρίμα που κανείς δεν μεταφράζει τα απολαυστικά βιβλία που έχουν γράψει. Ευτυχώς που μπορεί κανείς να τις παραγγείλει από το εξωτερικό, όπως κάνουμε δηλαδή για κάποια πράγματα, όταν είμαστε στην επαρχία και τα παραγγέλνουμε από την Αθήνα ή τη Θεσσαλονίκη. Ποιοι είναι λοιπόν οι αδελφοί Marx; Αρχικά ήταν πέντε, μετά έμειναν τέσσερις και κατέληξαν τρεις: οι Groutso (Julius Henry, 1890), Harpo(Adolph, 1888) και Chico (Leonard, 1887). Οι άλλοι δύο, ο Zeppo (Herbert, 1901) και ο Gummo (Milton, 1893), που ποτέ δεν έπαιξε στην οθόνη, ήταν οι μάνατζερ των αδελφών τους. Οι γονείς τους, μετανάστες από τη Γερμανία και την Αλσατία, γνωρίστηκαν στη Νέα Υόρκη, παντρεύτηκαν και εγκαταστάθηκαν στην εβραϊκή γειτονιά του Manhattan. Τα παιδιά έμαθαν να ζουν στους δρόμους, να αγαπούν τα περιπλανώμενα θέατρα -λόγω παππού και γιαγιάς από τη μεριά της μητέρας- να τραγουδούν και να χορεύουν, να παίζουν τζόγο και να κυνηγούν τις γυναίκες. Με όλα αυτά τα προσόντα, έγιναν οι πιο ανατρεπτικοί κωμικοί που είδαμε ποτέ στο πανί, δημιούργησαν σχολή, αναφέρονται συχνά, ακόμη και σήμερα, στις μεγάλες κωμωδίες, κέρδισαν πολλά χρήματα (κάτι που θεωρούσαν άκρως απαραίτητο) και, βεβαίως, το ανατρεπτικό, αναρχικό τους χιούμορ τους συνόδευε και στην καθημερινή τους ζωή. Ευτυχώς, ο Groutso δημοσίευσε εκτός των άλλων και την αλληλογραφία του, o Harpo την αυτοβιογραφία του και η κόρη του Chico τη ζωή με τον πατέρα της. Τα στοιχεία που έχουμε για τη ζωή και το έργο τους είναι πάμπολλα και απολαυστικότατα. Ο Harpo, το 1936, ήδη διάσημος και πολιτικοποιημένος, συναναστρέφεται τους διανοούμενους της Νέας Υόρκης, υποστηρίζει ανοιχτά την υποψηφιότητα του Roosvelt και, μετά την επανεκλογή του, του στέλνει ένα γράμμα με το οποίο τον συγχαίρει και του ζητά να τον συγχαρεί και αυτός με τη σειρά του «διότι παντρεύτηκα πρόσφατα. Το κράτησα κρυφό, γιατί ήξερα ότι κατά τη διάρκεια της προεκλογικής εκστρατείας θα είχατε ανάγκη όλο το χώρο στη πρώτη σελίδα των εφημερίδων και δεν ήθελα να σας τον στερήσω!»... Ο Chico παίζει χαρτιά και συμμετέχει σε όλων των ειδών τους τζόγους, έχει συνέχεια ανάγκη από λεφτά και γι΄ αυτό δεν αρνείται ποτέ να δουλέψει. Είναι ο πιο δραστήριος από τα αδέλφια, καθώς αυτός βρίσκει τους παραγωγούς, με αποτέλεσμα να αφήσουν το θέατρο για να κάνουν τις πρώτες τους ταινίες. Αργότερα, είναι αυτός που δημιουργεί τα περισσότερα προβλήματα στα γυρίσματα, διότι εξαφανίζεται για να παίξει χαρτιά, ώσπου οι παραγωγοί, για να έχουν το κεφάλι τους ήσυχο, αποφασίζουν και του στήνουν ένα τραπέζι μέσα στο στούντιο! Ο Groutso, πολυγραφότατος, αλληλογραφεί με πολύ κόσμο, ακόμη και με τους Warner Brothers. Τα γράμματά του αυτά είναι απολαυστικά, αν και οι Warner δεν είχαν χιούμορ. Η αλληλογραφία μεταξύ τους ξεκίνησε όταν οι Marx αποφάσισαν να κάνουν μια ταινία με τον τίτλο "Μια νύχτα στην Casablanca" και οι δικηγόροι της Warner (παραγωγός της ταινίας «Casablanca» με τους Bogart και Bergman, πέντε χρόνια πριν) απείλησαν να τους πάνε στα δικαστήρια για τη χρήση του ονόματος. Ο Groutso έγραψε εκ μέρους της οικογένειας ότι δεν υπολόγιζαν, έως την ημέρα που ανακοίνωσαν τη δική τους ταινία, ότι η «Casablanca» ανήκει αποκλειστικά στους Warner Brothers, και ότι πιστεύει πως και ο μέσος ακόμη θεατής μπορεί να ξεχωρίσει την Ingrid Bergan από τον Harpo. Και αν ακόμη υποθέσουμε ότι το όνομα Casablanca ανήκει στους Warner Brothers, συνεχίζει ο Groutso, τι γίνεται με το Brothers; Γιατί, εντάξει, το Warner τούς ανήκει, αλλά το Brothers; Αυτοί (οι Marx) ήταν Brothers πολύ πριν από τους Warner, για να μην αναφερθεί στους Karamazov Brothers. Τους έγραψε και άλλα πολλά απολαυστικά, ώσπου οι δικηγόροι της Warner, ύστερα από τρία γράμματα, όλο και πιο σοβαρά από τη μεριά τους και όλο και πιο ανατρεπτικά από τη μεριά του Groutso, αποφάσισαν να παραιτηθούν από την προσπάθεια. Έτσι, η ταινία των Marx συνέχισε απτόητη την πορεία της. Δεν ήταν μόνο ο Groutso απτόητος. Όλη η οικογένεια είχε στηθεί, κάποτε, έξω από το γραφείο ενός παραγωγού που αρνούνταν να τους δει και κάπνιζαν πούρα μετά μανίας, έως ότου ο έγκλειστος παραγωγός πνίγηκε από τον καπνό και τους άνοιξε! Αυτοί είναι οι Marx Brothers. Απολαύστε τους! Α! Μια συμβουλή μόνο: έχετε για καλό και για κακό μια ταινία των Marx στο σπίτι σας. Είναι το καλύτερο αγχολυτικό, το καλύτερο παυσίπονο, το καλύτερο γιατρικό του φόβου και της τεμπελιάς που προκαλεί. Το μυαλό τρέχει με χίλια και η ψυχή ευφραίνεται. Αλλά προς Θεού, μην τη ζητήσετε στα φαρμακεία. Ηλέκτρα Βενάκη

Διαβάστε περισσότερα ...

Ο ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ, 1998, Η.Π.Α. The General A/M, έγχρωμο, 124 λεπτά, 2.35:1, Dolby Digital Σκηνοθεσία: John Boorman Σενάριο: John Boorman, Paul Williams Φωτογραφία: Seamus Deasy Μοντάζ: Ron Davis Ήχος: Brendan Deasy, Michelle Cunniffe, John Fitzerald Μουσική: Richie Buckley Παίζουν: Brendan Gleeson, Jon Voight, Adrian Dunbar, Maria Doyle Kennedy, Angelina Ball. Το 1981 ο Τζον Μπούρμαν πέφτει θύμα ληστείας στο σπίτι του στο Δουβλίνο. Η αστυνομία θεωρεί πιθανότερο ένοχο τον διάσημο ήδη εκείνη την εποχή λωποδύτη, Μάρτιν Κάιλ, επονομαζόμενο και ως «ο Στρατηγός». Από τότε ο Μπούρμαν παρακολουθεί τη πορεία του Στρατηγού, μαζεύει στοιχεία, νιώθει γοητευμένος από τη ζωή και το έργο του. Το 1994 ο Στρατηγός δολοφονείται και το 1996 ο Μπούρμαν αποφασίζει να κάνει μια ταινία πάνω στη ζωή του. O Paul Williams, συντάκτης ποινικού ρεπορτάζ, είχε μαζέψει πολλά στοιχεία για τη ζωή και το έργο του Στρατηγού και γράφει ένα βιβλίο με τον ομώνυμο τίτλο. Ο Μπούρμαν αγοράζει τα δικαιώματα και το 1998 παρουσιάζει στις Κάνες την ταινία του με θέμα την άνοδο και τη πτώση ενός από τις θρυλικότερες μορφές των παράνομων της σύγχρονης Ιρλανδίας. Ο ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ ή κατά κόσμο Μάρτιν Κάιλ ήταν ένας από τους διασημότερους και προσφιλέστερους κακοποιούς της δεκαετίας του 1980. Έκανε εντυπωσιακές ληστείες γελοιοποιώντας συνεχώς τους φορείς κοινωνικών θεσμών: τους πολιτικούς, τους θρησκευτικούς ηγέτες, την αστυνομία, τις διάφορες οργανώσεις κλπ. Γεννήθηκε το 1949 στο Δουβλίνο σε μια φτωχή οικογένεια με δώδεκα παιδιά. Από μικρός κλέβει διάφορα πράγματα, κυρίως τροφή, για την επιβίωση της οικογένειάς του. Στα δεκαέξι του συλλαμβάνεται για πρώτη φορά και καταδικάζεται σε δύο χρόνια σε αναμορφωτήριο. Εκεί θα αντιμετωπίσει τις ερωτικές βλέψεις παιδεραστών κληρικών και θα ξεκαθαρίσει μια για πάντα τη θέση του με την εκκλησία. Στα είκοσί του συλλαμβάνεται πάλι για κατοχή κλοπιμαίων και θα καταδικαστεί σε τέσσερα χρόνια φυλάκιση, τη μεγαλύτερη ποινή που έκτισε ποτέ. Βγαίνοντας, δημιουργεί δική του συμμορία και αρχίζει τις οργανωμένες ληστείες. Τότε, γύρω στις αρχές της δεκαετίας του 1980, του δίνεται το υποκοριστικό Στρατηγός διότι δεν άφηνε τίποτα στη τύχη. Οργάνωνε τις ληστείες με τη μεγαλύτερη λεπτομέρεια και τις εκτελούσε με απόλυτη πειθαρχία. Εκείνη τη δεκαετία ο Κάιλ απασχόλησε πολύ τα μέσα ενημέρωσης, όμως κανείς δεν μπορεί να πει με βεβαιότητα ότι τον είχε δει καλά. Εμφανιζόταν πάντα με σκεπασμένο το πρόσωπο, είτε κρύβοντάς το με τα χέρια του είτε φορώντας κουκούλες και σκούφους. Η προσωπική του ζωή επίσης είχε απασχολήσει τη κοινή γνώμη, για τη διπλή ερωτική σχέση που είχε με τη γυναίκα του και την αδελφή της. Έμεναν όλοι μαζί και είχε κάνει παιδιά και με τις δύο. Για τον Κάιλ η κλοπή ήταν επάγγελμα και όχι χόμπι ή έξη. Θεωρήθηκε από τις λαϊκές τάξεις σαν ένα είδος Ρομπέν των Δασών αν και αυτό το γεγονός παραμένει περισσότερο μύθος παρά πραγματικότητα. Θρυλική έχει μείνει η ληστεία του χρυσοχοείου Ο’Connor απ’ όπου απολύθηκαν εκατό εργαζόμενοι την επόμενη της ληστείας καθώς και η κλοπή των έργων τέχνης από τη συλλογή του Sir Alfred Beit. Η ιρλανδέζικη αστυνομία, μετά τη ληστεία των πινάκων, από το Δεκέμβρη του 1987, άρχισε να παρακολουθεί στενά επί 24ώρου βάσεως τον Κάιλ και τους συνεργάτες του. Υπό τη πίεση αυτή, η συμμορία διαλύθηκε. Ο Κάιλ έφτιαξε καινούρια συμμορία με νεαρούς κακοποιούς. Ώσπου στις 18 Αυγούστου του 1994 ο Στρατηγός δολοφονήθηκε και ο ΙRΑ ανέλαβε την ευθύνη. Οπως φαίνεται από την ιστορία τα συμφέροντα των δύο ομάδων, αυτής του IRA και της συμμορίας του Στρατηγού συγκρούονταν αρκετά συχνά. Ο ΙRΑ είχε προσπαθήσει να κλέψει το O’Connor αλλά δεν τα είχε καταφέρει, ενώ το 1974 είχε κλέψει δεκαεννέα πίνακες από τη συλλογή του Sir Alfred Beit, αξίας 8 εκ. Αγγλικών λιρών. Όλα τα έργα βρέθηκαν λίγο αργότερα. Ο Στρατηγός και η ομάδα του έκλεψαν το Μάιο του 1986 δεκαοκτώ πίνακες αξίας 30 εκ. Αγγλικών λιρών, οι οποίοι βρέθηκαν σταδιακά, ενώ ένας από αυτούς βρέθηκε δύο μόλις μήνες πριν, μετά από συμφωνία της αστυνομίας με έναν γνωστό γκάγκστερ. Αν προσθέσουμε δε ότι ο Στρατηγός δεν είχε πολιτική θέση και συνεργαζόταν ακόμα και με φιλοβασιλικές παραστρατιωτικές οργανώσεις, είναι φυσικό να είχε προκαλέσει τη δυσαρέσκεια του ΙRΑ. Οι λόγοι της δολοφονίας του όμως παραμένουν ακόμα θολοί. Πολλοί θεώρησαν ότι το σκότωσαν για τις επαφές του με τους βασιλικούς παραστρατιωτικούς. Άλλοι βέβαια λένε ότι υπήρχαν πολλοί άλλοι λόγοι, διακίνηση ναρκωτικών, ξεκαθάρισμα λογαριασμών και πάρομοια. Ο ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ ΚΑΙ Ο ΜΠΟΥΡΜΑΝ γνωρίστηκαν -χωρίς να συναντηθούν φυσικά- το 1981 όταν ο πρώτος έκλεψε το σπίτι του δεύτερου. Ανάμεσα στα κλοπιμαία ήταν και ο χρυσός δίσκος από το soundtrack της ταινίας του Μπούρμαν «Deliverance». Ο Στρατηγός όμως δεν ήξερε ότι οι «χρυσοί δίσκοι» δεν είναι χρυσοί! Αυτό το στοιχείο ο Μπούρμαν με μεγάλη τρυφερότητα το έχει ενσωματώσει στη ταινία. Είναι σαφές καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας ότι ο σκηνοθέτης είναι γοητευμένος από τον Μάρτιν Κάιλ. Ολα τα κωμικά στοιχεία που υπάρχουν διάσπαρτα στη ταινία -και είναι αρκετά- υποστηρίζουν ακριβώς αυτό: ότι ο Μάρτιν, η οικογένειά του και οι φίλοι του περνούσαν καλά με τη ζωή που είχαν διαλέξει. Η ζωή τους ήταν μια επιλογή πραγμάτων που θα οδηγούσαν όμως αναπόφευκτα σε τραγικό τέλος. Εδώ, ο Μάρτιν Κάιλ είναι ένας ηθικός άνθρωπος γεμάτος αντιφάσεις, όπου η ηθική του απλούστατα δεν είναι η τρέχουσα της εποχής. Τα έχει με όλους και με όλα, με τους θεσμούς, τη κρατική μηχανή, τους ξένους, τους δειλούς, τους προδότες, τους πλούσιους, υποστηρίζει την ομάδα του, αλλά και τιμωρεί ανηλέητα οποιονδήποτε θεωρεί ικανό να τον προδώσει. Αγαπά την οικογένεια του, άσχετα αν έχει δύο γυναίκες, είναι πιστός σύζυγος και καλός οικογενειάρχης. Όλοι μέσα στην οικογένεια, απ’ότι φαίνεται, γνώριζαν «τη δουλειά του μπαμπά», δινόντουσαν παραγγελίες για τραινάκια και άλλα πράγματα, η μικρή του κόρη έπαιζε με τη κουκούλα της δουλειάς, όλοι εν ολίγοις ήταν συμφιλιωμένοι με αυτό. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Στρατηγός δεν ήταν σκληρός άνθρωπος, αντίθετα, υπάρχουν σκηνές μέσα στη ταινία που σταματούν πάνω σε αυτό το χαρακτηριστικό, με αποκορύφωμα τη σταύρωση στο τραπέζι του μπιλιάρδου ενός στενού του συνεργάτη, γεγονός που είχε πράγματι συμβεί. Παρ’ όλα ταύτα, όταν πείθεται για την αθωώτητά του δεν αργεί να τον οδηγήσει ο ίδιος στο νοσοκομείο. Αντίθετα όταν μαθαίνει τη πράξη αιμομιξίας του στενού του συνεργάτη Γκάρυ τον τραυματίζει δήθεν τυχαία στο γόνατο. Εδώ όμως ο Στρατηγός προσπαθεί να προστατέψει την Μέι, ενώ αντίθετα, εκείνη την εποχή είχε ακουστεί ότι την είχε απειλήσει. Η υπόθεση δε με τα ναρκωτικά ποτέ δεν ξεκαθαρίστηκε πλήρως. Πολλοί υποστηρίζουν ότι ο Στρατηγός και η συμμορία του ήταν πράγματι μπλεγμένοι στο εμπόριο ναρκωτικών, στη ταινία όμως υπερισχύει η αντίθετη άποψη, αρκετά ισχυρή ακόμα και στην εποχή της ότι ο Στρατηγός δεν είχε καμμία απολύτως σχέση με όλα αυτά. Ισως να ήταν και έτσι, κανείς δεν ξέρει πραγματικά. Ο Μπούρμαν πάντως δικαιολογεί συνεχώς τον Στρατηγό, του χαρίζεται, μας παρουσιάζει έναν σύνθετο αλλά ακαίρεο και άκρως ενδιαφέροντα χαρακτήρα. Μια σύνθετη προσωπικότητα που κουβαλούσε το βάρος της μοίρας της. Σκληρός και τρυφερός, αστείος και σοβαρός, αρχηγός και μόνος, οδηγείται με μαθηματική ακρίβεια από το ζενίθ στο ναδίρ. Ο Μπούρμαν θέλοντας να τονίσει τη τραγικότητα του ήρωα ξεκινά την ταινία με τον φόνο του. Ενα φόνο τόσο αριστοτεχνικά κινηματογραφημένο, που, όταν επανέρχεται στο τέλος της ταινίας, ο θεατής έχει φορτιστεί συναισθηματικά, γνωρίζει ότι ο Στρατηγός βγαίνει τώρα από το σπίτι του για να πάει να σκοτωθεί και νιώθει μια βαθιά θλίψη, έναν αποχωρισμό. Διάφορες δε εξαιρετικές λεπτομέρειες στο σενάριο αναδεικνύουν τον χαρακτήρα που ο μύθος έχει δημιουργήσει. Ο Στρατηγός κυκλοφορεί πάντα με ένα θερμός ζεστό τσάι και μερικές φορές μάλιστα με δύο θερμός! Το ένα περιέχει τσάι με ζάχαρη και το άλλο σκέτο. Η ψυχραιμία του είναι τέτοια ώστε να θέλει να προσφέρει τσάι στους συνεργάτες του κάτω από τη μύτη της αστυνομίας, όταν περιμένουν να κάνουν τη ληστεία των πινάκων. Φορά δε μονίμως μπλουζάκια με γουρουνάκια, με ένα γουρουνάκι ή με τρία γουρουνάκια ή με πολλά γουρουνάκια όταν θέλουν να μπερδέψουν την αστυνομία. Ο ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ ΤΟΥ ΜΠΟΥΡΜΑΝ είναι μάλλον διαφορετικός από τον πραγματικό. Αρκετά από τα στοιχεία της πραγματικής του ζωής υπάρχουν φυσικά στη ταινία, αλλά δεν πρόκειται επουδενί για μια πιστή βιογραφία. Ο Μπούρμαν κάνει στην ουσία μια κλασική γκανγκστερική ταινία πάνω σε μια θρυλική γοητευτική μορφή, όπως είναι εξάλλου οι περισσότεροι ήρωες αυτού του κινηματογραφικού είδους. Τα πραγματικά γεγονότα όμως που περιγράφονται σε αυτή τη ταινία είναι αρκετά πρόσφατα. Πολλοί από τους ήρωες της ταινίας είναι ακόμα και σήμερα ζωντανοί, είναι υπαρκτά πρόσωπα με ιστορία. Η επιλογή του ασπρόμαυρου φίλμ φάνηκε στον σκηνοθέτη απαραίτητη. Το ασπρόμαυρο έχει αυτή την ιδιότητα, να δίνει μια απόσταση στα πράγματα. Να καλεί το παρελθόν, να αφήνει μια διάσταση ονειρική να πλανάται στην ατμόσφαιρα. Για τον Μπούρμαν, ο Στρατηγός έπρεπε να μείνει στη μνήμη σαν μια αρχετυπική φιγούρα, ένας μύθος και το ασπρόμαυρο προσδίδει πιο εύκολα αυτό το συμβολισμό. Αυτή η επιλογή, αυτή η αισθητική επιλογή προκάλεσε σημαντικές αλλαγές στη παραγωγή της ταινίας. Έσπρωξε τον Μπούρμαν να κάνει την ταινία του έξω από τα κινηματογραφικά αμερικανικά στούντιο που θα τον υποχρέωναν να την γυρίσει έγχρωμη, ως απαραίτητη προυπόθεση για την εμπορικότητά της. Επίσης η επιλογή του βασικού ηθοποιού ήταν δεσμευτική για τη συνεργασία στη παραγωγή με τα μεγάλα στούντιο. Ο Μπρένταν Γκλίσον δεν εθεωρείτο ικανός να ανεβάσει στα ύψη το box-office! Κι όμως! Πόσο μεγάλο λάθος έκαναν. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας κανείς θεατης δεν σκέφτεται ότι ο Μπρένταν Γκλίσον «παίζει» τον Στρατηγό. Ο Μπρένταν Γκλίσον είναι ο Στρατηγός, όπως ο Μάρλον Μπράντο είναι ο Νονός. Η δε σκηνοθεσία είναι εκπληκτικής φινέτσας και γι’ αυτό δίκαια τιμήθηκε στο φεστιβάλ των Καννών. Δύο ανάποδες πανοραμικές κινήσεις στην αρχή της ταινίας, μια στο πτώμα του Κάιλ, μια στο πρόσωπο του επιθεωρητή Κένι, του ανθρώπου που τον κυνήγησε όσο κανένας άλλος όσο ήταν ζωντανός και η αντίστροφη κίνηση του φόνου, από το παρόν στο παρελθόν, δίνουν το έναυσμα για την αρχή της ιστορίας. Τα παιδικά χρόνια παρουσιάζονται γρήγορα με νεύρο και οικονομία των μέσων για να φτάσουμε στη φυλάκισή του και στα εξαιρετικά χρονικά περάσματα μέσα στον ίδιο χώρο. Συχνά στις σκηνές όπου τα πράγματα περιγράφονται, σε σκηνές δράσης, ο Μπούρμαν χρησιμοποιεί το χρονικό πέρασμα μέσα στον ίδιο χώρο και πολλές φορές μέσα στο ίδιο πλάνο. Αυτό το εύρημα το χρησιμοποιεί με εντυπωσιακό τρόπο στη φυλακή, ανάμεσα στις δύο ηλικίες και ανάμεσα στις δύο συναντήσεις, αυτής με τη γυναίκα του και αυτής με τον δικηγόρο του, αλλά το χρησιμοποιεί το ίδιο αποτελεσματικά στη σκηνή της ληστείας του χρυσοχοείου όταν καταστρέφουν την λάμπα. Παρόμοιο τέχνασμα χρησιμοποιεί όταν οι υπάλληλοι της τράπεζας μετρούν τα χρήματα, όπου με ένα απλό cut, το ένα άτομο που μετρά γίνονται δύο. Είναι άπειρες οι λεπτομέρειες που προσθέτουν πολυεπίπεδες αναγνώσεις των πλάνων. Αν προσέξει κανείς το τελευταίο πλάνο της ληστείας της τραπέζης θα δεί ότι ο ένας από τους δύο κλέφτες στρέφει το όπλο του προς τον κόσμο, ενώ το αμέσως επόμενο πλάνο είναι ο επιθεωρητής Κένι, λες και αυτόν ήθελε να απειλήσει ή να σκοτώσει. Ο θεατής το εισπράττει κι ας μην το έχει δεί. Οπως επίσης όταν ο Στρατηγός βγαίνει από τη τράπεζα με την επιταγή και την κουνά μπροστά στους δύο μασκοφόρους, αξίζει κανείς να προσέξει τις δύο απλές νότες του πιάνου που υποχρεώνουν το θεατή να δεί γρήγορα και χωρίς καμμία αμφιβολία τα δρώμενα. Το ασπρόμαυρο μακρόστενο κάδρο αφήνει στο φόντο την εποχή και εστιάζει στα πρόσωπα, στα συναισθήματα, στις εσωτερικές συγκρούσεις. Είναι εντυπωσιακά όμορφη η σύνθεση στην τελευταία ανάκριση, όταν ο επιθεωρητής Κένι χάνει τη ψυχραιμία του και χτυπά τον Στρατηγό. Η λάμπα κινείται –αν και ποτέ δεν την βλέπουμε, το κάδρο είναι μακρόστενο και η λάμπα είναι ψηλά- περνώντας πάνω από τα δύο πρόσωπα που βρίσκονται τοποθετημένα στα όρια του κάδρου, δημιουργώντας σκιές και φωτίσματα, ενώ το φλού με το νετ των προσώπων εναλλάσεται ανάλογα με τη ψυχική κατάσταση των ηρώων. Δύο ακίνητα πρόσωπα που μιλούν και αισθάνονται δημιουργούν μια χορογραφία. Μόνο το ασπρόμαυρο φίλμ και το μακρόστενο κάδρο θα μπορούσε να προσδόσει σε αυτή την γεμάτη συναισθήματα εικόνα την έννοια της μνήμης, την αίσθηση της απόστασης χωρίς να υπάρχει η υποχρέωση ενός αφηγητή. Η ματιά του Μπούρμαν είναι άκρως τρυφερή, αγκαλιάζει με μεγάλη συμπάθεια αυτή τη τραγική φιγούρα, αυτή τη προσωπικότητα που βολόδερνε ανάμεσα στο καλό και το κακό. Γι’ αυτό και τον δικαιώνει με τον θάνατό του. Κανείς πραγματικά δεν ξέρει τι συμβαίνει σε κάποιον άλλο τη στιγμή του θανάτου του. Ολα είναι υποθέσεις, εικασίες, εικόνες που θα θέλαμε να είχαν συμβεί. Έτσι, ο Μπούρμαν βάζει τον Στρατηγό σε δύο στιγμές της ζωής του όταν βρέθηκε κοντά στο θάνατο, μία με την απειλή του όπλου του νεαρού του IRA και μια με το ζάχαρο, να θυμάται τη ζωή του, να θυμάται τον εαυτό του νέο, προκλητικό, γεμάτο δύναμη και χαρά να χάνεται σε ένα σοκάκι, να γλυτώνει απ’ όλους αυτούς που τον κυνηγούσαν, να λυτρώνεται. Κι όπως χαρακτηριστικά έχει δηλώσει ο Φράνσις Φόρντ Κόπολα, ο Στρατηγός του Μπούρμαν είναι μια ταινία που όσο περνά ο καιρός τη σκέφτεσαι όλο και περισσότερο, αφήνει εικόνες στη μνήμη και έντονα συναισθήματα, σημάδια, χωρίς αμφιβολία ότι πρόκειται για μια μεγάλη ταινία. Ηλέκτρα Βενάκη

Διαβάστε περισσότερα ...

VITAPHONE H MOVIETONE? ( Ι ) Από τις πρώτες παρουσιάσεις του Kinétoscope το 1894 οι μηχανικοί και οι άνθρωποι του θεάματος προσπαθούσαν να βάλουν ήχο στον κινηματογράφο, να δημιουργήσουν συστήματα εγγραφής και αναπαραγωγής του ήχου. Άπειρες απόπειρες, άπειρες αποτυχίες. Το σημαντικότερο πρόβλημα όλων ήταν που θα χωρέσει ο ήχος πάνω στο φιλμ και πως θα παραμένει σύγχρονος. Επίσης η απαράδεκτη ποιότητα του ήχου καθυστερούσε την είσοδο του στον κινηματογράφο. Τα σημαντικότερα προβλήματα ήταν ο συγχρονισμός με την εικόνα και κυρίως η ενίσχυση του ήχου ώστε να ακούγεται καλά στην αίθουσα. Χρειάστηκαν τριάντα τρία χρόνια για να γίνει πραγματικότητα αυτή που θεωρείται ως πρώτη ταινία με ήχο. Πρόκειται για την ταινία Ο Τραγουδιστής της Τζαζ (The Jazz Singer) του Άλαν Κρόσλαντ (Alan Crosland) με τον Άλ Τζόλσον (Al Jolson). Μέσα σε αυτά τα τριάντα τρία το κοινό είχε εξοικειωθεί με τον ήχο στον κινηματογράφο, είτε αυτός παιζόταν από ζωντανές ορχήστρες και ειδικές ομάδες ανθρώπων, είτε από τις ταινίες που παρουσιάζονταν κατά καιρούς με διάφορα πειραματικά συστήματα ήχου, όπως Phonorama, Cinemacrophonographe, Chronomegaphone, Cinephone και άλλα. Από το 1896 ο Auguste Baron, πρώην υπάλληλος των Αδελφών Lumière, κατάφερε να εγγράψει σύγχρονα (κλειδώνοντας την κάμερα σε σύγχρονο γύρισμα με ένα φωνόγραφο) αλλά μην έχοντας τη δυνατότητα αναπαραγωγής των δίσκων, η εφεύρεσή του έμεινε άχρηστη. O Charles Pathé με τον Ferdinand Zecca πειραματίζονται με τον ήχο από το 1899, όπως μας λέει ο μεγάλος ιστορικός Georges Sadoul. Επίσης, από το 1918 στην Γερμανία έχουν γίνει επιτυχείς κατά κάποιο τρόπο απόπειρες εγγραφής του ήχου πάνω στην ταινία, αλλά η Γερμανία τότε δεν ανήκε στις μεγάλες κινηματογραφικές βιομηχανίες και έτσι πολλές από αυτές τις εφευρέσεις δεν προχώρησαν. Παρ’όλα ταύτα, γύρω στα 1923 αρχίζουν να προβάλλονται με το σύστημα του Lee de Forest, Phonofilm, ταινίες μικρού μήκους με ήχο εγγεγραμμένο πάνω στην ταινία. Η ποιότητα όμως του ήχου ήταν μέτρια έως απαράδεκτη στην αναπαραγωγή τους στην αίθουσα. Η ιστορία της γέννησης του κινηματογραφικού ήχου ακόμα γράφεται, διότι οι απόπειρες ήταν πολλές σε όλες τις περιοχές του πλανήτη και η καταγραφή τους ακόμα δεν έχει ολοκληρωθεί. Όμως η αμερικάνικη βιβλιογραφία μας δίνει επαρκείς πληροφορίες για το τι συνέβηκε στις ΗΠΑ εκείνη την εποχή. Το 1926 παρουσιάζεται σε μικρές δημόσιες προβολές το σύστημα Vitaphone, με τον ήχο εγγεγραμμένο σε δίσκο και ο πόλεμος του ήχου αρχίζει[1]. Η Warner, είναι η πρώτη εταιρεία που το υιοθετεί. Οι " Μεγάλοι 5 " (M.G.M, Universal, Paramount, First National και Producers'Distributing Corp./P.D.G.) δεν δέχονται να πληρώνουν δικαιώματα στην ανταγωνιστική εταιρεία λόγω φόβου απώλειας κύρους. Αντίθετα, η Fox αρνείται να μπει στον πόλεμο των Talkies και στις 8 Γενάρη του 1927 υπογράφει με τη Warner αμοιβαίο συμφωνητικό για τη χρήση των συστημάτων ήχου σε όποιες αίθουσες, αυτές οι εταιρείες, είχαν τον έλεγχο. Η Fox, εν τω μεταξύ, είχε ιδρύσει την Fox-Case Corporation η οποία είχε ως στόχο την ανάπτυξη και διάδοση του συστήματος ήχου εγγεγραμμένου επάνω στην ταινία. Λίγους μήνες αργότερα ο Harry Warner υποχρεώνεται να ανακοινώσει ότι πρόσθεσαν στη μηχανή τους ένα επιπλέον εξάρτημα κι έτσι μπορούν να παίζουν ταινίες Vitaphone και το σύστημα ...της Fox. H Fox-Case ονομάζει το σύστημά της Movietone.[2] Πέρα από μικρές σποραδικές προβολές Movietone, η πρώτη μεγάλη δημόσια μεγάλη προβολή γίνεται στις 25 Μαίου 1927, στο Sam.H.Harris Theatre. Προβάλλεται η ταινία Seventh Heaven του Frank Borzage. Η μεγάλη επιτυχία του Movietone αρχίζει όταν προβάλλεται η Αυγή (Sunrise) του F.W.Murnau[3] με μουσική και ηχητικά εφέ, στις 23 Σεπτεμβρίου 1927, στο Times Square Theatre της Νέας Υόρκης. Η Warner με το Vitaphone προβάλλει στις 6 Αυγούστου 1926 το Don Juan του Alan Crosland και στις 6 Οκτώβρη του 1927 παρουσιάζει τη μεγάλη επιτυχία του ίδιου σκηνοθέτη, το The Jazz Singer με τον Al Jolson στο Warner Theatre της Νέας Υόρκης. Η ταινία αυτή έμεινε στην ιστορία του σινεμά ως η πρώτη ομιλούσα ταινία αν και όπως αναφέραμε ήδη αυτό ιστορικά δεν είναι απολύτως σωστό. Δεν είχε ιδιαίτερους διαλόγους, μόνο τραγούδια συγχρονισμένα, μουσική φυσικά και ήχους. Σ' αυτή την ταινία, η ιστορία λέει, ότι ακούγεται από τον διάσημο, τότε, σταρ Al Jolson, η αξέχαστη φράση " Wait a minute. Wait a minute. You ain't heard nothin'yet!", η οποία ήταν φράση των γυρισμάτων που τελικά την άφησαν, ως συμβολική, μέσα στην ταινία. Όλο κι όλο το σύγχρονο γύρισμα της ταινίας δεν ήταν πάνω από δύο λεπτά! Μέχρι το 1933 συνυπήρχαν και τα δύο συστήματα. Οι παραγωγοί έβγαζαν κόπιες και για τα δύο συστήματα για τις 200 περίπου αίθουσες τις Αμερικής. Σιγά, σιγά επιβλήθηκε το Movietone διότι ο δίσκος είχε σοβαρότατα προβλήματα συγχρονισμού. Σήμερα, αντιμέτωποι με νέες τεχνολογικές εξελίξεις, ας αφήσουμε την ιστορία να μας θυμίσει ότι οι δύο τάσεις αναπαραγωγής του ήχου στην αίθουσα δεν είναι καινούργιες. Αυτές οι δύο, επιμένουν να ανταγωνίζονται ακόμα και σήμερα η μία την άλλη (Dolby Digital –DTS). Τι προκάλεσε όμως αυτή την τεράστια επιτυχία της ταινίας; Δεδομένου ότι και οι μεγάλοι παραγωγοί και οι σκηνοθέτες δεν ήταν ακόμα πραγματικά θετικοί απέναντι σε μια τόσο μεγάλη αλλαγή. Η επιτυχία της ταινίας αυτής κατά μεγάλη μερίδα των θεωρητικών και ιστορικών του κινηματογραφικού ήχου αποδίδεται στην καλύτερη ποιότητα της ηχητικής αναπαραγωγής στην αίθουσα. Σημαντικό ρόλο έπαιξαν και τα ηχεία της αίθουσας τα οποία ήταν σχετικά κατευθυντικά και έσπρωχναν τον ήχο προς τον θεατή. Η ποιότητά τους ήταν πολύ καλύτερη από αυτά που είχαν χρησιμοποιηθεί στις προηγούμενες απόπειρες. Με την είσοδο του ήχου στον κινηματογράφο πολλά άλλαξαν στη κινηματογραφική γλώσσα. Ο βωβός κινηματογράφος πεθαίνει και παίρνει μαζί του μια ολόκληρη τεχνογνωσία που πρέπει να ξανά-ανακαλυφτεί. Στην αρχή το μόνο σημαντικό ήταν να ακούγεται η φωνή. Η φωνή, που έμοιαζε πολύ με αυτήν που ακούμε συνήθως στο τηλέφωνο: μικρό εύρος μπάντας, κεντρικές συχνότητες, σκληρή χροιά. Τα μικρόφωνα ήταν μικρής ευαισθησίας και οι ηθοποιοί ήταν υποχρεωμένοι να φωνάζουν δυνατά. Η μηχανή λήψης ξανά ακινητοποιείται ή τέλος πάντων γίνεται πάλι δυσκίνητη για τεχνικούς λόγους. Στην αρχή του ομιλούντος η κάμερα κλείστηκε σε ένα τεράστιο κουβούκλιο για να απομονώσει τους θορύβους κάτι που επηρέασε κατά πολύ την ελευθερία της. Πολύ σύντομα όμως οι κάμερες έμπαιναν σε φορητά κουβούκλια και μάλιστα μέσα μόλις το 1929 κατασκευάστηκαν κάμερες με ενσωματωμένο το μονωτικό υλικό το λεγόμενο blimp και βρήκαν την ανεξαρτησία τους. Ένα μικρόφωνο τοποθετημένο μόλις 2.5 μέτρα μακριά από την κάμερα, δεν είχε κανένα απολύτως πρόβλημα να γράψει ήχο χωρίς το θόρυβο της μηχανής. Το δεν μπουμ αρχίζει να χρησιμοποιείται από τα τέλη του 1927 και βελτιώνεται μέχρι το 1931 όπου πλέον το βρίσκει κανείς σε κάθε παραγωγή. Τα φώτα επίσης άλλαξαν, διότι επηρέαζαν τον ήχο, τα μικρόφωνα βελτιώθηκαν, η έννοια της διπλής μπάντας (μια για τον ήχο μια για την εικόνα) μπαίνει στη ζωή των κινηματογραφιστών. Στα πρώτα τρία με τέσσερα χρόνια ο ήχος γραφόταν παράλληλα με την εικόνα στο ίδιο φιλμ. Έτρεχε 20 καρέ πιο μπροστά για να περάσει από τη δική του κεφαλή και τα πράγματα ήταν ιδιαίτερα δύσκολα. Σύντομα όμως ο οπτικός ήχος άρχισε να γράφεται παράλληλα με την εικόνα στη δική του μηχανή λήψης, πάνω σε ειδικό φιλμ το λεγόμενο οπτικό φιλμ. Το φιλμ αυτό έπρεπε να εμφανισθεί και να τυπωθεί κανονικά όπως τα φιλμ εικόνας. Έτσι, τον ήχο δεν μπορούσε κανείς να τον ακούσει παρά μόνο αφού τυπωνόταν. Συγχρόνως, καταργούνται οι ενδιάμεσοι τίτλοι διότι τους αντικαθιστά ο ηχητικός διάλογος. Κατά συνέπεια, η αισθητική αλλάζει, διότι οι μεσότιτλοι αποτελούσαν αφηγηματικές παύσεις οι οποίες πλέον δεν υπάρχουν. Αρχίζουν να γίνονται απαραίτητοι οι μεταγλωττισμοί για ταινίες που προβάλλονται και στο εξωτερικό . Το ντουμπλάζ γενικεύεται το ’34 με ’35. Επίσης το μήκος των πλάνων αλλάζει. Την περίοδο 1912-1917 το μέσο μήκος πλάνου στις ΗΠΑ είναι 9,6 δευτερόλεπτα και στην Ευρώπη 15. Την περίοδο 1918-1923 το μήκος πέφτει στα 6,5 δευτερόλεπτα στις ΗΠΑ και 8,6 στην Ευρώπη. Το μέσο μήκος πλάνου στο Θωρηκτό Ποτέμκιν είναι 3 δευτερόλεπτα. Με την είσοδο του ήχου και για την περίοδο 1928-1933 το μήκος μεγαλώνει στα 10,8 για τις ΗΠΑ για να ξανακατέβει στα τέλη της περιόδου του ΄30 στα 8,5 και 12 στην Ευρώπη.[4] Η βασικότερη τεχνική αλλαγή που συνέβηκε με την έλευση του ήχου στον κινηματογράφο είναι η αλλαγή ταχύτητας των καρέ. Μέχρι τότε η προβολή της εικόνας ήταν στα 16 καρέ με 18 το δευτερόλεπτο. Το μάτι μπορούσε να δει τη συνέχεια μιας κίνησης με αυτή την ταχύτητα. Όταν ο οπτικός ήχος έγινε γεγονός η ταχύτητα αυξήθηκε κατά 50% έφτασε δηλαδή στα 24 καρέ για να μην «σκάει» η εικόνα του οπτικού ήχου. Αργότερα με το έγχρωμο ενώ υπήρξαν σκέψεις, για λόγους οικονομίας να επανέλθουν στα 16 καρέ είδαν ότι αν κατέβαιναν θα είχαν φαινόμενα φλίκερ και έτσι καθιερώθηκε ως στάνταρ τα 24 καρέ. Οι αντιδράσεις από τη μεριά των μουσικών που εργαζόντουσαν στους κινηματογράφους της εποχής ήταν μεγάλες και στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ. Κατά τη στατιστική υπηρεσία των ΗΠΑ το 1928 γύρω στις 20000 μουσικοί εργαζόντουσαν στους κινηματογράφους και μέσα σε δύο χρόνια 9.885, δηλαδή περίπου το 50% ήταν πλέον άνεργοι. [5] Οι κριτικοί επίσης του κινηματογράφου αντέδρασαν στην έλευση του ήχου, προσδίδοντας στον βωβό κινηματογράφο τον τίτλο της μεγάλης τέχνης που μέχρι πρότινος του αρνιόντουσαν. Όμως κάποιοι μουσικοί, προσελήφθηκαν από τις εταιρίες παραγωγής για τη μουσική των μιούζικαλ κυρίως. Το ζεύγος Gershwin, ο George και η Ira, προς τα τέλη του 1929 έκλεισε συμβόλαιο με την Fox για τη μουσική και τους στίχους του πρώτου μιούζικαλ της εταιρίας. [6] Παράλληλα όμως δημιουργήθηκαν νέες θέσεις εργασίας για την προβολή της ταινίας. Εκεί που οι αίθουσες είχαν έναν υπεύθυνο προβολής και έναν βοηθό για να χειρίζονται μια μηχανή προβολής βωβών ταινιών, πλέον ήταν απαραίτητοι δύο εξειδικευμένοι υπάλληλοι να χειρίζονται τη μηχανή με ήχο. Επίσης, οι σύλλογοι των κουφών αντιστάθηκαν στην είσοδο του ήχου, διότι πλέον δεν καταλάβαιναν τις ταινίες, οι σύλλογοι των τυφλών όμως βρήκαν μια καινούργια διασκέδαση. Ο ρόλος του σεναριογράφου επίσης άλλαξε. Πλέον ήταν απαραίτητο να γνωρίζει κανείς να γράφει διάλογο και μάλιστα αυτός ο διάλογος να είναι γλαφυρός και να ακούγεται καλά. Οι ηθοποιοί επίσης άλλαξαν. Πολλοί δεν κατάφεραν να προσαρμοστούν στις αλλαγές της τεχνικής που απαιτούσε ο νέος αυτός κινηματογράφος. Αρκετοί επίσης δεν μπόρεσαν να επιβιώσουν στο χώρο αυτό λόγω ακαταλληλότητας της φωνής τους, άλλοι πάλι έγιναν διάσημοι από αυτό το μέχρι τότε άχρηστο χάρισμα. Κάποια από τα κινηματογραφικά είδη του βωβού κινηματογράφου σιγά, σιγά εξαφανίστηκαν, ενώ οι αστυνομικές ταινίες, και οι ταινίες μυστηρίου άρχισαν να ζουν μια μεγάλη άνθιση. Νέα είδη, όπως το μιούζικαλ και η gag κωμωδία -με πρωτοπόρους τους αδελφούς Μαρξ- εμφανίστηκαν. Πρέπει φυσικά να διευκρινίσουμε ότι οι διαφωνίες εκείνη την εποχή με την είσοδο του ήχου στον κινηματογράφου δεν ήταν χωρίς λόγο. Ο ήχος των πρώτων χρόνων του ομιλούντος κινηματογράφου ήταν πραγματικά απαράδεκτος. Σε κάποιες θέσεις στις αίθουσες η φωνή των ηθοποιών δεν ακουγόταν σχεδόν καθόλου, ενώ στις κεντρικές ήταν πολύ δυνατά. Έπρεπε να φτάσουμε στα μέσα της δεκαετίας του ’30 ώστε αυτά τα τεχνικά προβλήματα να βελτιωθούν. Στην Ευρώπη ανάλογα συστήματα με το Movietone άρχισαν να κυκλοφορούν. Εν τω μεταξύ όμως, οι αμερικάνικες εταιρίες που έλεγχαν τα δύο ηχητικά τους συστήματα απαγόρευαν στις αίθουσες να παίζουν ταινίες που δεν ήταν δική τους παραγωγή. Αν και αποδείχτηκε παράνομο από όλα τα ευρωπαϊκά δικαστήρια, ο ενδιάμεσος χρόνος αρκούσε ώστε να δημιουργήσει πόλωση μεταξύ αμερικάνικου και ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Τέλος, είναι σημαντικό να επισημάνουμε ότι οι τεχνικές και τεχνολογικές εξελίξεις στην εικόνα (έγχρωμο φιλμ, μεγάλο φορμά) δεν επηρέασαν ποτέ τόσο δραστικά τη κινηματογραφική γλώσσα όσο την επηρέασαν οι εξελίξεις του ήχου. Η είσοδος του ήχου άλλαξε ολόκληρο τον κινηματογράφο. Έγινε άλλο είδος. Με την είσοδο του πολυκάναλου ήχου ανατράπηκε παντελώς η αφήγηση. Με τις εξελίξεις στην εικόνα δεν έχουμε δει τόσο ριζικές αλλαγές. Σημειώσεις [1] Οι κόπιες των 35mm δηλαδή, συνοδεύονταν από έναν δίσκο φωνόγραφου για κάθε μπομπίνα. [2] -Evan William Cameron: SOUND AND THE CINEMA, Redgrave Publishing Company, 1980. -Harry M. Geduld: THE BIRTH OF THE TALKIES, Indiana University Press, 1975. [3] Το Sunrise είναι η πρώτη ταινία του Γερμανού σκηνοθέτη F.W.MURNAU στο Χόλιγουντ. Η Fox του παρείχε όλα τα μέσα της εποχής, μετά από την επιτυχία που είχαν στις Η.Π.Α. οι γερμανικές του ταινίες. Κατά Sadoul, η καλύτερη ταινία του Murnau. [4] Αυτές οι πληροφορίες βρίσκονται στο βιβλίο του Barry Salt «Film Style and Technology: History and Analysis», Starword, London, 1983 και 1992 [5] Monthly Labor Review, U.S. Bureau of Labor Statistics, Αύγουστος 1931, σελίδα 262, όπως αναφέρεται στο βιβλίο The Birth of Talkies, του Harry M. Geduld, Indiana University Press, 1975, σελ. 254 [6] Ibid, σελ. 256 Ηλέκτρα Βενάκη, 2001 -2007

Διαβάστε περισσότερα ...